Des articles

La Vierge et l'Enfant Mosaïque, Sainte-Sophie

La Vierge et l'Enfant Mosaïque, Sainte-Sophie


La Vierge à l'Enfant Mosaïque, Sainte-Sophie - Histoire

Histoire et icônes de Sainte-Sophie.

Histoire et icônes de Sainte-Sophie.

Le célèbre musée Sainte-Sophie d'Istanbul, fondé à l'origine en tant que cathédrale, a été reconverti en mosquée. Le président turc Recep Tayyip Erdogan a annoncé la décision après qu'un tribunal a annulé le statut de musée du site.

Construite il y a 1 500 ans en tant que cathédrale chrétienne orthodoxe, Sainte-Sophie a été transformée en mosquée après la conquête ottomane en 1453.

La basilique Sainte-Sophie, un attrait majeur pour les touristes, a une histoire longue et compliquée. La merveille architecturale a été construite comme une église par les Byzantins au 6ème siècle, puis convertie en mosquée après la conquête ottomane de Constantinople en 1453.

En 1934, le cabinet du dirigeant turc Mustafa Kemal Atatürk a décrété qu'il serait transformé en musée. Il est largement considéré comme un symbole de coexistence religieuse pacifique. C'est un site du patrimoine mondial de l'Unesco.

Le changement qui arrive à Sainte-Sophie dure depuis le 6ème siècle, survivant à l'Empire byzantin et à l'ère ottomane. Maintenant, encore une fois, ce sera une mosquée. Mais les responsables turcs affirment que les emblèmes chrétiens, y compris les mosaïques de la Vierge Marie qui ornent son dôme doré flamboyant, ne seront pas supprimés.

Faire des changements à Sainte-Sophie est profondément symbolique. C'est Kemal Atatürk, le fondateur de la Turquie moderne, qui a décrété que ce devrait être un musée. Mais de nombreux membres de la communauté internationale soutiennent que le monument appartient à l'humanité et non à la Turquie et qu'il aurait dû rester inchangé. Ils disent que c'était un pont entre deux religions et un symbole de coexistence. Peu de temps après l'annonce, le premier appel à la prière a été récité à Sainte-Sophie et a été diffusé sur toutes les principales chaînes d'information turques.

Bob Atchison a beaucoup étudié les icônes de Sainte-Sophie et a donné un aperçu de l'histoire. Lorsque vous entrez dans le musée aujourd'hui, les touristes traversent une immense antichambre voûtée. Au-dessus de la porte se trouve une grande mosaïque de la Vierge avec Constantin et Justinien de chaque côté d'elle. Sur ses genoux est assis l'enfant Jésus. Cette mosaïque se trouve ici depuis plus de mille ans. Nous ne savons pas quand il a été dissimulé sous du badigeon et du plâtre, mais la plupart des principales mosaïques de Sainte-Sophie sont restées exposées pendant des centaines d'années après la conquête de Constantinople par les Ottomans.

Lorsque vous entrez dans le corps principal du musée, la Vierge à l'Enfant dans l'abside se tient juste devant vous. Dans l'immensité de l'espace de la nef, la figure est petite. Ici, il est resté pendant des centaines d'années après que l'église a été transformée en mosquée. Des millions de musulmans ont prié sous elle, avec les anges de chaque côté d'elle dans l'arc bema.

Pour en revenir aux icônes de la Vierge à Sainte-Sophie, il en reste deux beaux exemples dans la galerie sud supérieure. Cet espace était relié au Grand Palais par une chaussée et un escalier en bois. Il y avait de grandes fenêtres pour que les gens puissent voir les membres de la famille impériale et le processus judiciaire du palais à l'église au-dessus d'eux. Cette chaussée surélevée était renommée et impressionnante - elle a été dupliquée dans d'autres cours royales de l'époque. Il y a des années, on pouvait encore voir des inscriptions byzantines sur l'autre mur de Sainte-Sophie où la chaussée était reliée au mur. Maintenant, la porte à l'intérieur s'ouvre sur l'air libre.

La galerie sud est souvent appelée galerie impériale, mais ce n'est vraiment pas le cas. Les gens voient ici les images des dirigeants impériaux de Byzance et en tirent la conclusion qu'il s'agit d'un espace royal. La Grande Église de Sainte-Sophie était patriarcale, ce n'était pas un établissement impérial. L'empereur ne pouvait pas entrer dans Sainte-Sophie sans l'invitation du patriarche, qui accueillerait l'empereur et sa famille à n'importe quelle entrée qu'ils utilisaient.

Il y a trois mosaïques survivantes dans la galerie sud supérieure, deux d'entre elles ont des figures impériales. Celles-ci montrent des membres de la famille impériale faisant des dons d'argent et d'autres subventions à l'église et au clergé de Sainte-Sophie. Cet espace était en fait un espace clérical et de nombreux conseils d'église s'y tenaient.

L'un des panneaux de mosaïque montre John, Eirene et leur fils Alexios Comnenos avec la Vierge Theotokos entre eux. Cette mosaïque est très célèbre et est l'un des points forts que tout touriste qui s'aventure dans les galeries du deuxième étage voit et admire. La figure de la Vierge à l'Enfant semble raide et hiératique aux spectateurs modernes. Il représente un type d'icône spécifique de la Theotokos, qui était considérée comme une patronne de la famille impériale et de la cour. L'autre icône de la Vierge dans la galerie sud est à gauche du Christ dans la grande Déesis. Il contraste considérablement dans le style de l'autre. La Deesis Virgin est d'une fabrication extrêmement fine et d'une douceur presque excessive. Il est composé d'incroyablement petits cubes de verre et de pierre et a été créé pour profiter de l'éclairage unique de sa position à côté des grandes fenêtres de la galerie.

Il y avait de nombreuses images portables de la Vierge dans Sainte-Sophie. Celles du rez-de-chaussée étaient célébrées par les pèlerins de l'église. Beaucoup étaient de grandes œuvres d'art qui ont inspiré des artistes à travers l'Europe et l'Asie. L'objectif principal des visiteurs de l'église aurait été les images entre les colonnes de la grande iconostase en marbre de l'église qui étaient incrustées d'argent, d'émail, de perles et d'émaux qui ont été dépouillés de leurs ornements et détruits après la conversion de l'église en Une mosquée.

Prier avec des icônes

Tout d'abord, trouvez une icône. Si possible, allumez une bougie ou brûlez de l'encens à proximité. Cela peut encore améliorer l'atmosphère de prière, en engageant tous les sens. Ensuite, regardez simplement l'icône.

De nombreux auteurs spirituels expliquent que prier avec des icônes est une expérience réceptive, où nous regardons le ciel et permettons à Dieu de toucher notre cœur. Il est important de simplement regarder l'icône et de remarquer les différents détails et couleurs. Tout dans l'icône est symbolique et pointe vers une vérité spirituelle sur Dieu. Si le sujet de l'icône est un saint, il existe généralement divers symboles qui créent un « portrait spirituel » du saint, reflétant des attributs ou des événements qui ont contribué à la sainteté de la personne.

Le fond doré rappelle la présence de Dieu et sa lumière incréée. C'est une invitation à entrer en sa présence et à être emporté dans un royaume spirituel de beauté.

L'écoute est une partie importante de la prière avec des icônes car elle nous permet d'entendre la parole de Dieu et ce qu'il désire nous dire. Cela renforce la réalité que la prière est essentiellement une conversation où nous approfondissons notre amour de Dieu.

Lorsque vous regardez l'icône, restez silencieux et immobile et reconnaissez où votre œil est attiré. Quel effet la couleur a-t-elle sur vous ? Quels sentiments l'icône suscite-t-elle ?

Remarquez les yeux de l'individu dans l'icône. Souvent, les yeux nous regardent. Laissez les yeux de Jésus, de Marie ou de l'un des saints pénétrer dans votre âme. Qu'est-ce qu'ils essaient de vous dire?

Prenez autant de temps que nécessaire avec l'icône. Au début, essayez de passer 10 ou 15 minutes avec l'icône. Ce type de prière nécessite un cœur contemplatif, qui ralentit, faisant une pause dans la société trépidante dans laquelle nous vivons.

Après un temps suffisant, remerciez Dieu de l'opportunité d'être avec lui et stockez l'icône dans un endroit approprié. Prier avec des icônes peut être une belle expérience, qui peut être répétée chaque jour.


La polémique éclate alors que la Turquie convertit le site du patrimoine mondial de Sainte-Sophie en mosquée

La célèbre basilique Sainte-Sophie d'Istanbul va redevenir une mosquée. Un site d'une grande importance religieuse pour les chrétiens et les musulmans, il s'y trouve sous une forme ou une autre depuis le 6ème siècle. En 1934, il est devenu un musée et attire les touristes. Maintenant, le président Recep Tayyip Erdogan a annoncé la décision controversée de changer son statut.

Comme l'a rapporté BBC News, le Conseil d'État turc a conclu qu'il n'était « pas possible légalement » pour Sainte-Sophie de continuer sous sa forme actuelle. Ils citent le « acte de règlement » qui cimente apparemment son utilisation comme mosquée. Ceux qui « l'ont défini comme un musée n'ont pas respecté les lois ». Le gouvernement prétend qu'il exerce un droit souverain.

Vue aérienne de Sainte-Sophie à Istanbul, Turquie

Le statut de musée pour la structure byzantine a été décrété par Kemal Atatürk, premier président de la République de Turquie. Construit comme une basilique pour les chrétiens orthodoxes grecs par l'empereur Constance en 360 après JC, il a traversé des bouleversements et même des destructions à travers les siècles. La Sainte-Sophie vue aujourd'hui est la troisième version, supervisée par Justinien I (537 après JC). Lorsque Mehmed le Conquérant prit Constantinople pour les Ottomans en 1453, Sainte-Sophie passa de cathédrale en mosquée.

Sainte-Sophie à Istanbul, Turquie

La décision rendue vendredi a provoqué un tollé, beaucoup y voyant une tentative de consolider l'autorité centralisée. Il y a 2 ans, le Président a silencieusement récité les premiers versets du Coran dans ses murs. Écrivant pour la BBC, Orla Guerin pense qu'il "fait maintenant un pas de plus pour démanteler l'héritage laïc d'Atatürk et remodeler la Turquie selon sa vision". Elle ajoute que cela "joue bien avec sa base "conservateurs religieux" et avec les nationalistes turcs".

Sainte-Sophie (Aya Sofya) à l'intérieur capturée avec un objectif fish-eye.

En plus d'être un rappel durable de l'histoire de la Turquie, le site crée un équilibre pour les citoyens d'Istanbul. Située sur le détroit du Bosphore, la ville se situe entre l'Europe et l'Asie. Environ 15 millions de personnes partagent la frontière entre 2 continents. History.com note : « Tout comme la Tour Eiffel à Paris ou le Parthénon à Athènes, Sainte-Sophie est un symbole de longue date de la ville cosmopolite.

Mosaïque de l'abside de la Vierge à l'Enfant de Sainte-Sophie

Le site fait référence à l'intention de Justinien que la cathédrale soit diverse dans sa construction, reflétant le vaste empire byzantin. « Le marbre utilisé pour le sol et le plafond a été produit en Anatolie (actuelle Turquie orientale) et en Syrie, tandis que d'autres briques (utilisées dans les murs et certaines parties du sol) venaient d'aussi loin que l'Afrique du Nord. L'intérieur de Sainte-Sophie est bordé d'énormes dalles de marbre qui auraient été conçues pour imiter l'eau en mouvement. Les colonnes provenaient en partie d'Éphèse et du temple d'Artémis.

La mosaïque de l'impératrice Zoé dans la basilique Sainte-Sophie. Photo de Myrabella

Sainte-Sophie est un site du patrimoine mondial et l'Unesco fait partie des organisations qui s'opposent à cette décision. L'Irish Times écrit qu'il a également "provoqué une profonde consternation parmi les chrétiens orthodoxes et le Conseil mondial des Églises basé à Genève, dont les membres comprennent des Églises protestantes et orthodoxes, a fait part de sa" peine et de sa consternation "."

La critique vient des plus hauts niveaux. Lors d'un discours public, le pape a fait une « remarque très brève et improvisée », déclarant : « Je pense à Sainte-Sophie et je suis profondément peiné ».

Ceux qui craignent que le changement de statut sème la division n'ont rien à craindre, du moins selon Erdogan. Cité par la BBC, il affirme que « les portes de Sainte-Sophie seront grandes ouvertes aux locaux et aux étrangers, musulmans et non musulmans ». Orla Guerin écrit : « Les autorités turques disent que les emblèmes chrétiens, y compris les mosaïques de la Vierge Marie qui ornent son dôme doré, ne seront pas supprimés. »

Sainte-Sophie sera ouverte en tant que mosquée pour la prière à partir du 24 juillet. Le bâtiment emblématique a été témoin d'événements dramatiques au cours des 1 500 dernières années. Il en accueillera sans aucun doute d'autres dans les années à venir.

Palais Steve est un écrivain et comédien du Royaume-Uni. Il contribue à la fois à The Vintage News et à The Hollywood News et a créé du contenu pour de nombreux autres sites Web. Sa courte fiction a été publiée par Obverse Books.


DESCRIPTION DES MOSAQUES - HAGIA SOPHIA

La Vierge qui occupe le centre de l'abside semi-coupole est représentée trônant avec l'Enfant assis sur ses genoux. Elle pose sa main droite sur l'épaule droite de l'Enfant et sa gauche, qui tient un mouchoir, sur le genou gauche de l'Enfant. La figure est complète à l'exception d'une zone de perte (environ 0,80 m de haut et 0,70 de large) sur le côté gauche de la Vierge correspondant à son avant-bras et son coude gauche, la main gauche de l'Enfant et une partie du coussin supérieur placé sur le trône. Il y a, en outre, une fissure, causée par une fissure structurelle dans la coque du demi-dôme, qui descend du milieu de la figure jusqu'au sommet de la fenêtre centrale. Il est clair que la mosaïque a été exécutée à une époque où le demi-dôme avait déjà subi les déformations qu'il présente aujourd'hui.

En ce qui concerne les proportions de la figure, certaines considérations doivent être prises en compte. Les dimensions données ci-dessous ont été mesurées sur la courbe et montrent que, d'une manière générale, l'échelle diminue à mesure que l'on monte dans la figure. Cette diminution, bien qu'incohérente (ainsi, les pieds de la Vierge sont trop petits même par rapport aux normes normales), est indubitable : la tête de la Vierge est trop petite par rapport à sa taille totale (la proportion est de 1 : 8,3), son la main droite est nettement plus petite que la main gauche, et la silhouette de l'Enfant, elle aussi, commençant par des pieds assez grands, perd de l'échelle vers le haut. Cette anomalie ne peut s'expliquer par aucune tentative rationnelle de la part de l'artiste pour contrer la distorsion optique. Puisque la figure de la Vierge est placée au-dessus des fenêtres de la conque, elle repose, non pas comme d'habitude, sur le quadrant d'un cercle, mais dans la moitié supérieure d'un quadrant, et si l'on trace une ligne imaginaire du haut vers le bas de la composition, cette ligne serait à 300 par rapport à l'horizontale. Pour voir la mosaïque à angle droit depuis le sol, il faut se tenir à l'extrémité est du bâtiment, en ligne avec les exèdres est. À partir du milieu de la nef, la partie supérieure de la mosaïque est plus raccourcie que sa partie inférieure, de sorte que la proportion de la tête au corps devient d'environ 1:9. Ce n'est que si l'on se tient directement au-dessous de la mosaïque (une position inaccessible à l'adorateur médiéval) que les proportions deviennent plus normales. En d'autres termes, le créateur de la mosaïque a disposé la figure comme s'il s'agissait de l'anneau inférieur d'un dôme, à regarder vers le haut, comme, par exemple, dans le dôme de l'Ascension de Sainte-Sophie, Salonique, où les figures de la Vierge et les apôtres sont correctement allongés par rapport à leurs têtes. A noter que dans l'abside de cette dernière église la tête de la Vierge intronisée est au contraire démesurément grande. Ce qui s'est sûrement passé dans notre cas, c'est que la mosaïque de la Vierge a été conçue à partir d'une plate-forme plus ou moins au niveau des fenêtres de l'abside en demi-dôme. Si nous supposons que l'artiste a pris son point de vue directement sous la couronne du demi-dôme ou à une très courte distance plus à l'ouest, comme il aurait dû le faire pour voir l'ensemble de la composition d'un seul coup d'œil, alors les proportions du mosaïque est devenue raisonnablement normale, et, plus nettement encore, qui a été photographiée à partir d'un point situé sous l'arc bema au niveau de la corniche de marbre (proportion de la tête au corps entier I:6.6).6 Pour une confirmation supplémentaire de notre suggestion, notez que dans la figure 12, le siège et le repose-pieds du trône de la Vierge apparaissent presque horizontaux et les montants du trône verticaux, alors que lorsque la mosaïque est vue d'en bas (cf. fig. I), le siège semble s'affaisser au milieu et les montants se défaire à la base. En d'autres termes, l'artiste n'a pas pensé à l'apparence de la mosaïque depuis le sol : il a conçu la composition à main levée et lui a donné les proportions qui semblaient correctes de son échafaudage. Naturellement, il n'aurait pu utiliser aucune forme de croquis au carré pour transférer le dessin sur le mur.

Le contour se compose de quatre rangées de tesselles de verre rouge. Le champ d'or du halo est placé de manière concentrique, à l'exception de la garniture autour de la tête et des épaules qui est large de trois rangées. Une infime proportion d'argent est mélangée aux cubes d'or. La sous-couche sur le lit de réglage est rouge.

Les sourcils se composent d'une seule rangée de tesselles de verre noir en dessous de laquelle se trouve une ligne d'ombre en verre brun-violet. Les paupières supérieures sont en verre noir, les paupières inférieures en verre brun-violet. Blancs des yeux : les parties éclairées sont en cubes de calcaire blanc, les parties ombragées en verre olive. Pupilles : le contour et les centres sont en verre noir, le reste en verre brun-violet. Des dommages intentionnels ont été causés aux deux yeux peut-être par des ouvriers de Fossati. L'arête du nez se compose de deux rangées verticales de marbre blanc à grain fin, suivies du côté droit (éclairé) d'une rangée de marbre blanc Proconnésien à gros grain et de deux rangées de marbre crème du côté gauche (ombré) par un rangée de marbre rose, une rangée de verre brun-violet, deux rangées de verre olive et deux rangées de verre jaune-vert. La pointe, comme l'arête, du nez est en marbre blanc lisse. Les narines sont en verre noir, la fossette sous le nez est en verre brun-violet. La ligne de séparation de la bouche est en verre rouge. La lèvre supérieure, la haute lumière sur la lèvre inférieure et les coins de la bouche sont en verre vermillon. L'ombre sous la bouche est en verre brun-violet.
Les tons chair sont dans les matériaux suivants : marbre blanc à grain fin, marbre blanc de Proconnésie, verre blanc cassé laiteux (utilisé le long du bord droit du visage), marbre crème et trois nuances de marbre rose. Il y a une touche de verre vermillon sur le bout du menton, et trois lignes de celui-ci sur la joue gauche.
Les parties ombrées du visage sont constituées de verre brun-violet, de verre olive, de verre vert clair et de verre jaune-vert. Les oreilles ne sont pas délimitées. Les tesselles utilisées dans le visage sont parfois aussi petites que 3 mm². Il y a de petites zones de perte sur le front, sous l'œil droit et sur la pointe du menton.
Sous le menton, il y a une ombre assez épaisse en verre brun-violet et en verres verts, ces derniers s'étendant jusqu'au côté ombré (gauche) du cou. Il y a, en outre, une ligne de verre vert clair à la base du cou.

La ligne inférieure des doigts et du dos de la main est en verre rouge. Les tons chair sont en marbre blanc à grain fin, marbre blanc Proconnésien, et trois tons de marbre rose les ombres sont en verre jaune-vert. Les jointures de l'index et du majeur ainsi que les ongles sont imperceptiblement indiqués en marbre blanc à grain fin. Les ongles ne sont pas soulignés comme dans la main gauche.

Le pouce et les doigts sont soulignés sur le côté droit du spectateur avec du verre brun mat qui forme également l'ombre lourde sur le dos de la main. L'ombre plus claire près du poignet ainsi qu'une ligne sur le côté gauche de l'annulaire sont en verre jaune-vert. Les tons chair sont les mêmes que dans la main droite. Les ongles sont soulignés de verre rouge.
Replié sur le pouce se trouve un mouchoir composé de marbre blanc de Proconnésie, souligné sur le côté gauche du spectateur par deux rangées de tesselles en calcaire blanc. Le calcaire est également utilisé pour la frange à glands à gauche, mais pas à l'extrémité droite du mouchoir.

Les pieds, démesurément petits (la partie exposée du pied gauche ne mesurant que 0,20 m de long), sont chaussés, comme d'habitude, de chaussons rouges. A l'origine, les chaussons étaient rendus en deux tons : du verre rouge était utilisé pour les parties ombrées, tandis que les parties éclairées étaient constituées de cubes trempés dans de la peinture au plomb rouge. La peinture s'est largement écaillée, révélant à la fois des tesselles de verre et de pierre de différentes couleurs, or, argent, vert, bleu, etc.

Le foulard qui recouvre la tête de la Vierge est en marbre blanc de Proconnésie avec une ligne d'ombre et des jeux de triples lignes de pliage en verre turquoise. Le foulard se découpe sur le visage d'un seul trait de tesselles de verre noir. La Vierge est vêtue, comme d'habitude, d'une stola et d'un maphorion. Les deux sont de la même couleur. La stola est visible sous le cou, au niveau de la manchette du bras droit et des genoux vers le bas. L'étoffe des vêtements est indiquée au moyen de seulement quatre nuances de tesselles de verre : turquoise, bleu cobalt, bleu foncé et noir (parfois noir pur, parfois violacé). La turquoise a subi une détérioration de surface considérable l'amenant à prendre une teinte plus pâle. Ceci est particulièrement visible au genou droit de la Vierge et produit, vu de loin, l'apparence trompeuse d'une lumière élevée exagérée. Le maphorion est orné de segmenta cruciformes, chacun constitué de quatre petits carrés d'or dont un de ces ornements est placé au centre du capuchon et un sur chaque épaule. Le bord du maphorion où il tombe du bras gauche a un double liseré en verre turquoise pâle avec les veilleuses indiquées en marbre blanc. Attachés à l'ourlet, des glands constitués de deux ou trois fils noués. Les glands sont assez schématiquement dessinés ils sont en marbre blanc où ils sont contre le bleu du maphorion et en verre bleu où ils sont contre l'or du repose-pieds.

Le halo est entouré de trois rangées de tesselles de verre rouge. Les bras de la croix, presque droits, sont en marbre blanc de Proconnésie. Le champ du halo est en or, serti concentriquement. Il n'y a pas de mélange de cubes d'argent dans l'or.

Il y a des dommages intentionnels à l'œil droit. D'autres zones de perte se produisent au-dessus de l'oreille droite, au sommet de la tête et du côté gauche des cheveux jusqu'à un point juste au-dessus de l'oreille gauche.

L'enfant est représenté blond. Les mèches de cheveux les plus claires sont en verre jaune et en verre jaune-vert, les mèches les plus foncées en verre brun clair (cubes d'or tournés sur le côté) et en verre brun mat. Les accents sont fournis par des brins d'or occasionnels. Une triple touffe tombe au milieu du front. Les tons chair du visage et du cou sont des matériaux suivants. Le marbre blanc à grain fin est utilisé pour les parties saillantes ou mises en évidence, à savoir. le centre du front, au-dessus des sourcils, une rangée verticale le long de la crête du nez et une rangée transversale à travers le haut du pont, le bout du nez, le haut du menton et quelques lignes sous les yeux. La veine grise du marbre de Proconnésie fournit des ombres claires sur l'arête du nez (verticalement, de part et d'autre de la ligne blanche), entre les sourcils, sur le côté droit du front (à l'intérieur de la ligne d'ombre verte), sous les yeux, et dans une petite tache à gauche de la bouche. Trois tons de marbre rose sont utilisés, le plus pâle principalement sur le front, les deux tons plus intenses sur les joues et le menton. Le marbre crème dessine le nez et les narines. Il existe trois tons de verre vert : jaune-vert clair, jaune-vert (sous les yeux, sur le côté droit du cou et sur le côté droit du front) et vert pâle (contour de la bajoue droite). Le verre olive est utilisé en deux tons (un jaunâtre) pour décrire tout le côté gauche de la tête et en conjonction avec du verre brun-violet dans les ombres autour des yeux et sous la bouche. Le verre brun-violet dessine le nez et les yeux.
Les sourcils, les paupières, les narines et les coins de la bouche sont en verre noir légèrement violacé. La séparation de la bouche est en verre rouge foncé. Le verre vermillon est utilisé sur les lèvres, de petites taches sur les joues, une tache sur la partie inférieure du menton et d'autres sur l'oreille droite. Le blanc des yeux est en calcaire blanc.

La main droite, qui seule est conservée, est assez maladroitement dessinée. Il est tenu en bénédiction, avec l'annulaire replié en arrière et joint au pouce. Les espaces entre le bout des doigts ont été laissés dans du plâtre non durci. Le dessous des doigts et de la main est souligné de verre rouge foncé. Les tons chair sont rendus au moyen de marbre blanc, de marbre gris de Proconnésie et de trois nuances de marbre rose. Les ombres sont exprimées en verre jaune-vert et vert pâle.

Le rouleau, qui était tenu dans la main gauche de l'enfant, se compose d'une bande verticale, de deux à trois rangées de cubes de large, de calcaire blanc mat, elle est entourée de deux rangées de marbre blanc du Proconnésien. La ligne d'ombre à droite du spectateur se compose de deux à trois rangées de verre turquoise pâle, qui formaient également l'ouverture circulaire en haut du rouleau.

Le pied droit, couvert à l'exception des orteils et de la partie inférieure du cou-de-pied, est représenté en raccourci frontal. Le pied gauche est de profil (longueur 0,34 m.). Les pieds sont chaussés de sandales dont la semelle est constituée d'une double rangée de cubes d'or, et les lanières d'une rangée d'or, bordées de verre brun clair. Les tons chair comprennent du marbre blanc à grain fin, du marbre blanc proconnésien et trois tons de marbre rose. La ligne d'ombre le long de la plante du pied gauche est en verre jaune-vert clair et jaune-vert. Le pied droit a une ligne d'ombre verte séparant les orteils du cou-de-pied.

Comme pour la Vierge, il n'y a pas de distinction de couleur entre la tunique, dont la manche droite et la portion recouvrant la poitrine sont visibles, et l'himation qui enveloppe le reste du corps. La couleur de base est l'or. Les parties surlignées ou avancées sont en argent, les ombres en verre marron mat. Les lignes de pliage plus foncées sont en verre transparent (cubes d'or placés sur le côté), qui est majoritairement brun, parfois verdâtre.

Le trône sur lequel la Vierge est assise est vu de droite et légèrement de dessus. En raison d'une perspective défectueuse, sa construction n'est pas immédiatement apparente. Le siège horizontal est destiné à être soutenu par deux paires de poteaux carrés, chaque paire étant maintenue par une barre transversale. Le poteau avant à gauche du spectateur a une base boule, mais ce n'est pas le cas avec le poteau arrière à droite. Les parties droite et gauche du trône sont de proportions différentes (ainsi, l'épaisseur de l'assise est de 0,21 à 0,245 m à gauche et 0,32 m à droite) et les pierres de cabochon décorant les parties respectives ne s'alignent pas. Il existe d'autres incohérences qui seront décrites ci-dessous.
Les parties reculées du trône sont faites d'un granit grossier qui était à l'origine de couleur brune, mais a maintenant pâli à un gris d'une teinte inappropriée. Les tesselles de granit sont de tailles variables jusqu'à 2 cm de long, et ont été mal rangées en rangées horizontales, sauf dans la barre transversale à droite du spectateur, où elles sont disposées sur un segment de cercle. Grandes et petites tesselles ont été utilisées indistinctement.
Le siège horizontal du trône est décrit sur le côté gauche du spectateur avec le même granit gris, sauf qu'environ les deux tiers du contour supérieur sont répartis sur trois rangées de verre brun mélangé, mat et transparent. À droite du spectateur, les contours avant et arrière du haut du siège sont en verre brun clair, tandis que le côté du siège et le bord avant inférieur sont soulignés en granit.
L'avant de l'assise est décoré de pierres cabochon, alternativement rectangulaires et ovales. Entre chaque pierre se trouvent trois perles disposées en rangée verticale. Les pierres, qui sont faites alternativement de tesselles de verre vert et rouge, ont des montures d'argent soulignées de verre brun. Les perles sont en marbre proconnésien et ont des ombres de verre brun.
Le montant avant gauche du trône est souligné sur la gauche du spectateur avec du granit gris, à l'exception des 16 cm inférieurs du contour qui sont en verre brun. La décoration du poteau se compose de deux pierres ovales et de deux pierres rectangulaires et de dix perles. Les pierres ovales rouges, les rectangulaires vertes. Les montures sont, une fois de plus, d'argent, mais elles sont soulignées de cubes de granit. Les quatre perles du haut ont des ombres de verre marron, les quatre perles du milieu des ombres de granit gris et les deux perles du bas des ombres de verre bleu. Des deux perles du bas, celle de droite est disproportionnée et son ombre bleue coupe le contour vertical du poteau. La base du poteau est soulignée de verre bleu foncé.
Le poteau avant à droite du spectateur est décoré d'une pierre ovale rouge et d'une paire de pierres rectangulaires vertes, ainsi que de perles. Comme nous l'avons dit, ces pierres ne s'alignent pas avec celles du poteau de gauche pour la raison que le siège du trône est considérablement plus large et vient plus bas à droite qu'à gauche.

Deux coussins sont placés sur le siège du trône. Bien que la Vierge soit censée s'y reposer, les coussins donnent l'impression d'être allongée dans son dos. Le coussin supérieur a ses parties éclairées en marbre blanc de Proconnésie. Les ombres claires sont en marbre gris Proconnésien, les ombres moyennes en verre turquoise pâle et les ombres lourdes en verre turquoise. Le coussin supérieur est orné de feuilles de lierre en tesselles de verre rouge. La plus grande partie de ce coussin à droite du spectateur a été détruite. Le coussin inférieur a ses hautes lumières en verre jaune mélangé à du verre jaune-vert. Le corps principal du coussin est en verre vert feuille, tandis que les ombres moyennes sont en verre turquoise, partiellement décomposé, et les ombres lourdes en verre bleu foncé.

Le repose-pieds est représenté en perspective inversée et est placé à droite du centre par rapport au trône. L'avant du pouf mesure 2,34 m de long à la base la hauteur du côté passe de 0,33 m à l'avant à 0,365 m à l'arrière. La façade, comme le dessus du repose-pieds, est dorée, tandis que le côté est ombré en verre brun mat avec une pincée de cubes d'or. Le contour est en verre bleu foncé, celui du haut de la face avant étant le plus lourd (cinq rangs de large). Les contours horizontaux inférieurs et les deux contours verticaux de la face avant ont quatre rangées de large, les contours latéraux trois rangées de large. L'arrière du repose-pieds n'a pas de contour bleu.
L'avant et les côtés du repose-pieds sont décorés de pierres cabochon et de perles. Le devant a une pierre en forme de losange au milieu et trois pierres rectangulaires de chaque côté, une pierre ovale au centre flanquée de deux pierres rectangulaires. Les montures des pierres sont en or avec des contours bleus. Comme sur le trône, les pierres sont alternativement rouges et vertes, mais ici il y a un raffinement intéressant : certaines des pierres (les troisième, cinquième, sixième et septième en partant de la gauche) sont en deux tons de la même couleur. Dans le cas des pierres rouges, le ton plus profond est fourni par le verre rouge, le plus clair au moyen de cubes de différentes couleurs qui ont été trempés dans de la peinture au plomb rouge. Dans le cas des pierres vertes, le verre vert feuille et bleu-vert fournissait les deux tons nécessaires. L'observation de ce segment de la mosaïque permet de déterminer la séquence dans laquelle le travail a été réalisé. La figure de la Vierge à l'Enfant a été réalisée en premier. Deuxièmement, le créateur de la mosaïque a réalisé le contour bleu du repose-pieds, dont les tesselles se conforment à la ligne inférieure de la stola de la Vierge. Troisièmement, il a bordé les contours supérieur et inférieur de l'avant du repose-pieds avec quatre rangées horizontales de cubes d'or. Next, he set the stones and pearls, working from right to left and from bottom to top: note that the mount of the central diamond-shaped stone is, for lack of room, amputated at the top, as are also the two one on each side of it.

An irregular area of gold ground surrounding the Virgin and Child was set in the same bed of plaster as the figure. The limits of this area are indicated by a suture which is, for the most part, easily discernible. Anticipating our detailed observations on this suture, we may proceed to describe the probable sequence in which the mosaics of the semi dome were made. In the first place, the entire semi dome, roughly by the tops of the windows, was covered with a preliminary coating of plaster containing an appreciable proportion of chopped straw. Upon this first coating was laid a second thickness of plaster corresponding to the area intended for the figural composition and allowing sufficient room all round it. The setting bed of finer plaster was then applied, probably in smaller sections, although the boundaries between them cannot be traced. As usual, the artist proceeded to paint upon the setting-bed the subject of his composition, and in so doing he coloured yellow the background forming the immediate surround of the figure. The figural mosaic was then made, starting at the top and working downward. The composition turned out to be somewhat taller than originally envisaged, with the result that its lower extremity came to the very edge of the bed of plaster that had been laid and, incidentally, rather too close to the top of the central window. It may be observed that the rear right post of the throne came so close to the edge of the plaster that its corner had to be rounded off. Possibly, additional patches of plaster had to be added to accommodate parts of the composition, and this may explain some of the irregularities we have observed, e.g., the change in the material used for the outline at the lower extremity of the left-hand post of the throne. A trim of gold tesserae, two to four rows wide, was then made round the entire composition, after which the mosaic creator proceeded to cover with gold as much of the plaster bed as had been laid. He knew that the gold cubes had to be set on concentric curves, but he did not take the trouble of marking out exact setting-lines, with the result that he sometimes misjudged the direction of the lines and had to correct himself by inserting wedge-shaped patches of gold mosaic. After this process had been completed, the remainder of the conch was covered with a second, and then a third layer of plaster. This time the craftsman took a centre point immediately above the Virgin's head and probably using a long cord attached to a pin, marked out a number of concentric semicircles. A small area of loss to the south of the composition and more or less level with the Child's head has enabled us to ascertain that these guide-lines were indicated in red paint upon the second coat of plaster. The over-all, gold background was laid with the help of these guide-lines, but with the inevitable result that the rows of tesserae did not exactly line up with those in the gold ground belonging to the immediate surround of the figure.
The average size of the cubes used in the background is 5 to 6 mm², and there are roughly 225 of them per 10 cm². Mixed with the gold is an appreciable proportion of silver tesserae. This admixture is least in the immediate surround of the figure and more considerable in the over-all back- ground, but there is no consistency about the proportion of silver, which in places is as much as 10%, in others almost nil. In addition to the silver, there is also a sprinkling of red glass cubes in the over-all background, a peculiarity we have also observed in the mosaic of St. Ignatius Theophoros in the north tympanum. The underpainting on the setting-bed of the over-all gold background (as distinct from that of the gold surround of the figure) is red.

The face of the apse semi dome was occupied by an inscription commemorating the restoration of religious images after the defeat of Iconoclasm. The full text, preserved in the Palatine Anthology was as follows: The images which the impostors had cast down here pious emperors have again set up. Today, only the very beginning and end of the inscription remain. The same letters were uncovered by the Fossati brothers in 1847 - 49, whose record of them is, however, rather confused. The identification of the preserved fragments with the distich in the Anthology is due to Antoniades. The inscription was written in capital letters 0.40 m high on a gold band 0.54 to 0.57 m wide. The letters are in dark blue glass. The background is gold with a small admixture of silver, set in widely spaced rows of angled tesserae, as was often done on vertical surfaces. The setting-bed under the gold was painted yellow.

Sumptuous garland borders were placed on either side of the commemorative inscription (i.e., one running round the soffit of the bema arch along its eastern edge, the other convex and folded over the rim of the apse semi-dome), along the base of the apse semi-dome, and under both archangels at the springing of the bema arch: roughly seventy running meters in all, of which about forty-four are preserved, either entirely or in part. Furthermore, a similar garland border at a somewhat smaller scale, and again convex, folds round the interior edges of the five windows of the apse, totaling about thirty-one running meters.
The garland borders are delimited by a double outline normally consisting of three rows (two round the windows) of terracotta tesserae or marble tesserae dipped in burnt umber paint, and of two rows of white marble tesserae. Within this outline the background is gold with an admixture of silver cubes. The garland itself consists of a dark blue sheaf bordered on either side with a row of green bay leaves. The leaves are inclined in the direction in which the garland is proceeding, and the tips of the leaves are, here and there, bent over backwards. Round the blue sheaf is twined spirally a silver (occasionally white marble) ivy vine. Attached to this vine, in addition to normal spade-shaped leaves, are five-petal flowers, clusters of berries, and pears, all usually in silver. The space between each turn of the vine is filled with a variety of vegetal motifs, to wit, curving stems bearing pomegranates, pears, and circular flowers on short straight stems. The pears and flowers are usually arranged in rows of three. In the intervening spaces are sprinkled circular berries, either red or gold.
Wherever the garland has to turn at a right angle, it is contained in a kind of L -shaped tube which gives the appearance of being made of silver. The rotundity of this tube is indicated by parallel bands of colours, usually white limestone or marble in the middle, shading off on either side first to silver, then to turquoise, then to dark blue. The ends of the tube are folded over, and there is a two-tone red ribbon twined round the tube. If we conceive the garlands as proceeding out of these corner tubes, there is a centre point at which two converging garlands meet. This point is occupied by a star-shaped flower, such as the one directly under the south archangel. Another, incompletely preserved, flower remains at the apex of the bema arch. The flower under the archangel has a centre of turquoise glass, four trefoil petals in red glass and terracotta, and four pointed gold petals. A similar flower occupies the apex of each of the five windows of the apse.
The window borders are of similar design, except that the horizontal band at the base of the windows, being only about 0.25 m wide, has the sheaf without the green leaves. In windows 2 and 3 it is clearly seen that the vertical bands of border were made first and the horizontal band next on a separate bed of plaster, with a straight joint on either side.
Given the considerable length of the garland borders, it is only natural that we should encounter in them some differences of detail. The most carefully executed stretch is at the base of the apse semi-dome, between windows 1 and 3. The length of border between window No. 1 and the face of the apse is of somewhat looser construction: the round flowers and pears (which here have long stems) are not lined up, as elsewhere, in neat vertical rows, and there are no pomegranates. In spite of such inconsistencies, there is an undeniable uniformity both of technique and materials in all of the garland borders. Especially noticeable is the extensive use throughout the garlands and always in the same contexts of painted tesserae. In addition to the red and white outline, these occur in the ribbons that are looped round the corner tubes, in the pears, the pomegranates, the stems and in the small round berries. The latter appear to have been further touched up with red lead paint, as is also the case with the feet of the south archangel.

This text is from The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on Work Carried out in 1964 Author(s): Cyril Mango and Ernest J. W. Hawkins
Author(s): Cyril Mango and Ernest J. W. Hawkins

&diams Bosphorus Strait - A natural strait that connects the Black Sea with the Sea of Marmara and separates Europe from Asia
&diams Beylerbeyi Palace - one of the most magnificent Ottoman coastal palaces built in 1865
&diams Dolmabahce Palace Museum - The 19th century glamorous palace of Ottoman Sultans
&diams Hagia Sophia of Istanbul - The Church of Holy Wisdom built in 535 by Emperor Justinian
&diams Hippodrome (Atmeydani) - The stadium of ancient Byzantium, which once could hold 100.000 spectators
&diams Topkapi Palace Museum - The former seating residence of Ottoman Sultans built between 1459 & 1465


It did not take long for the construction of a railway tunnel under Istanbul’s Bosphorus strait in 2005 to hit a snag. A fourth-century Byzantine harbour, and amphorae and skulls dating back to 6,000 BCE, were unearthed. In his usual rhetoric, Turkey’s president Recep Tayyip Erdoğan later denounced the archaeological discovery as çanak çömlek (pots and pans) delaying his global ambitions for the city. The western media scoffed at his disregard for cultural heritage. Istanbulites waited in standstill traffic on the Bosphorus bridges.

When the past and present exist as materially and simultaneously as they do in Istanbul, they are declared to be embodied in or represented by physical places, objects or people. Even though none of these things manage to carry such symbolic weight with any coherence, the associations need only be made long enough to weaponise them for politics. Istanbul’s Hagia Sophia, an Eastern Orthodox church turned Ottoman mosque turned museum, has been weaponised according to the politics of the day for as long as it has stood, and it has stood since 537 CE. Built by Justinian I and turned into a mosque by Sultan Mehmed II in 1453, the dissolution of the Ottoman Empire saw modern Turkey’s founder Mustafa Kemal Atatürk turn Hagia Sophia into a museum in 1934. On 2 July 2020, Turkish courts ruled that this decree had been unlawful. Erdoğan took the opportunity to jubilantly declare preparations were under way for it to reopen as a mosque on 24 July.

The impending or actual destruction of culture anywhere should, and does, evoke visceral responses. But in the case of Hagia Sophia, coverage seems to have confused the weaponisation of culture with the destruction of culture. If you reduce history to the ‘clash of civilisations’ narrative (namely between Christianity and Islam, as if either are homogenous), you see the world as a balance sheet of victories and defeats in which the side you are on is that of ‘progress’. The president of Turkey, as others do too in the UK, partakes of such views. It is superficial, if not unsurprising, that a global news media that deals in easily digestible dichotomies has approached Hagia Sophia through this lens.

Expressions of lament and loss have dominated US and UK media coverage in particular, with commentators framing the court ruling as a ‘regression’. The viewpoint underlying many of these reactions, however, is something decidedly ne pas being discussed: the uncritical assumption that ‘progress’ was made when the sacred was turned into the secular. That for a historic place to no longer be a museum is to go ‘backward’, presumably because museums (humanistic and progressive spaces) are to be preferred to places of worship (ideological and partisan spaces).

The ongoing debates around the decolonisation of museums have repeatedly tried to illustrate how the positioning of museums and statues as neutral pedagogical tools is part and parcel of the mechanisms of power. Museums as objective caretakers of what is often vaguely termed our ‘human heritage’ is a narrative long utilised to minimise the actual political and military force that brought objects into their halls. Our cultural spaces are not outside but a part of the political regimes we live in. In other words, they implicitly instruct us that the world consists of others, who are incapable of safeguarding cultural wealth, and us, who have ‘progressed’ towards doing so.

The transformation of Hagia Sophia into a museum by decree in 1934 was a pedagogical move, too. At the time, many of Atatürk’s tenets – secularisation, westernisation, Turkish nationalism – were alien to the ethno-religiously diverse region. The break from the past had to be given physical form to help consolidate the new nation. This is not to accept as legitimate Erdogan’s equally political motivations for pushing through a re-conversion. It is to recognise that Hagia Sophia the museum was as ideological as Hagia Sophia the mosque and the church.

An opportunity is being missed here to disentangle what a progressive position is from a Eurocentric one. Can this moment be one where we instead question the right of leaders, past and present, to instrumentalize sacred spaces for nation-consolidation? Can we not conceive of a demand for a multi-faith place of worship, which would give us Istanbulites, especially our oppressed religious minorities, the right to experience the heart of our city – not by paying a museum entrance fee, but as a living thing? However unlikely this may seem in the current political climate, it is the kind of radically different future we need to keep insisting on – even and especially when false dichotomies are put to us.

Sarah Jilani is a writer on art and culture – her work has appeared in L'économiste et le Supplément littéraire Times. She is a doctoral candidate in postcolonial literatures at the University of Cambridge.


Sainte Eirene à Constantinople

Hagia Eirene, commencée 532, reconstruite suite à un tremblement de terre en 740, Constantinople (Istanbul) (photo : Gryffondor, CC0)

L'empereur Justinien a construit l'église de Hagia Eirene à Constantinople (Istanbul) au VIe siècle, mais le dôme de l'église n'était pas bien soutenu et le bâtiment a été gravement endommagé par un tremblement de terre en 740. L'empereur Constantin V, qui a régné de 741 à 775 , reconstruit Hagia Eirene au milieu et à la fin des années 750.

Constantin V - qui, en tant qu'iconoclaste, s'opposait aux représentations picturales du Christ et des saints - est crédité d'avoir décoré l'abside de l'église d'une croix, que les iconoclastes ont trouvé acceptable. La mosaïque en croix utilise généreusement des matériaux coûteux, tels que l'or et l'argent. Les artistes qualifiés qui ont créé la mosaïque ont plié les bras de la croix vers le bas pour compenser la courbe du dôme afin que la traverse apparaisse directement aux spectateurs debout sur le sol de l'église.

Mosaïque de l'abside avec croix, Hagia Eirene, reconstruite après 740, Constantinople (Istanbul) (photo : byzantologue, CC BY-NC-SA 2.0)

De toute évidence, alors que les iconoclastes s'opposaient à certains types d'imagerie religieuse, ils ne rejetaient pas entièrement l'art et étaient parfois d'importants mécènes de l'art et de l'architecture, comme l'était Constantin V. Il existe également des preuves que l'empereur Théophile - qui a régné pendant la deuxième phase de l'iconoclasme — agrandi et richement décoré le palais impérial et d'autres espaces.


Byzantine and Medieval Art: Teaching Christianity

In the century before Christ, Rome displaced the dominance of Seleucid and Ptolemaic Greek empires. Yet Roman culture was largely shaped by Greek influence. For example, Roman art absorbed and emulated Hellenistic models. Indeed, we know many Greek pieces as Roman copies. Scholars still debate whether Laocoön is a Greek original or a Roman copy.[7]

And then came Christianity. Unlike Judaism, Christianity affirms a physical, incarnate God. It reinterpreted the Jewish abhorrence of idolatry to permit images of the Christ. Early Christian art reflected the ethos of small churches that met in private homes and tended to the needs of humble people, especially women and slaves. The Savior was inscribed as a humble shepherd into the walls and ceilings of burial catacombs outside Rome.

Christ as the Good Shepherd . (3rd C). Fresco. Catacomb of Priscilla Christ as the Good Shepherd. (3rd Century). Catacomb of Domitilla. Fresco.

In the early 4th Century, however, an alliance between the Roman Emperor Constantine changed the world, the church, and Western art. Imperial bishops demanded that all aspects of life, including art, focus on Christian themes. Constantinople, the new imperial capital, honored emperors, Christ, and the Virgin mother in a Byzantine style. In the 6th Century, the Emperor Justinian rebuilt the Cathedral of Constantinople, the seat of imperial church authority. Hagia Sophia (The church of Holy Wisdom) was one of the grandest buildings on earth with the largest dome. It testified to God’s grandeur, but probably more to the power of the Empire that now equated its interests with Christ’s.

Hagia Sophia . 6th C. Constantinople (Istanbul, Turkey) Christ Pantocrator . Mosaic, Hagia Sophia. Virgin and Child . Mary as Queen of Heaven. Mosaic, Hagia Sophia.

The interior of Hagia Sophia was ricly decorated with Mosaics :

The mosaics of Hagia Sophia would set the standard for centuries of Byzantine Art throughout the Christianized Empire and Medieval Europe. In a sharp departure from the Classical Greek and Roman Aesthetic , Byzantine artists were constrained by church and empire to focus solely on instructing the faithful in theology and worship. To use a concept from last week, the Byzantine enterprise was a strong example of Didactic Art . An Icon , an image of Christ, the Virgin Mary, or a saint, schooled often believers in the faith and focused their worship of the Lord and their veneration of saints. [8] But Christian faithfulness had also come to mean fidelity to the Empire that had fused with the Church. You can see this fusion in Byzantine images, in which Christ the humble shepherd becomes Christ the emperor, robed in purple, the emperor’s color. Mary becomes Queen of Heaven, her divine child on her lap. As we saw last week, the “Madonna” image was repeated in monumental churches from Asia Minor to the Britain [9].

[8] With little time to explicate the complex issue of veneration of saints, let’s try to summarize it briefly. The Church always condemned worship directed toward anyone but God. However, it encouraged believers to venerate saints who had earned special favor through martyrdom of holy living. Icônes (holy images) of the saints and relics from their lives—bones, clothing, possessions—were used for intercessory prayer. The supplicant brought a request to the saint who resided in favor with God in the hope that God would be more likely to grant requests presented by favored saints. Art was deeply involved in these rituals.
[9] The Virgin Mary began to be venerated as the Queen of Heaven as early as the 3rd Century. This designation became a major focus in Medieval Christianity.

Didactic Art generally loses interest in Mimesis and adopts a fixed style. The Stylized art of byzantin images display little depth. The figures are abstractions with little individuality. They do not move, display little emotion and are not placed in any particular time or place. The image transcends time, including figures from different eras of Christian history. As we saw in Egyptian art, this timeless constancy affirms eternal authority, in this case that of God and the Queen of Heaven.

Between the 5th and 7th centuries, Imperial rule in the West—basically, Europe—collapsed in waves of migration from Germanic peoples. Warrior tribal chieftains assumed control of local lands and adopted the titles of the old Empire. But they had little interest in the Classical tradition of learning and art. They converted to Christianity and delegated to monks and bishops the tasks of administration, law, and learning. As knowledge of Greek dissipated, all but a tiny portion of Greek learning was lost to the West for roughly 1,000 years. Church scholars monopolized Latin learning and the churches monopolized art. Anonymous a rtists designed and decorated churches, created altar pieces for worship, and illustrated Bibles and prayer books.

Ezra the scribe . (7th Century). Book illustration. Saints Peter, Hermagoras, Fortunatu s. (c. 1180). Fresco. Cimabue. (c. 1290). Madonna and Child with Saint John the Baptist and Saint Peter. Tempera on panel.

For centuries, European artists worked for the church and channeled the standard conventions of Byzantine icons. The image of St. Peter and two later saints affirms the passing of divine authority from generation to generation. As in Byzantine art, it lacks depth of field, mimetic modeling, time, and place. In Medieval Europe, art was almost completely monopolized by the church. Cimabue’s depiction of the Holy Mother and Child was composed in the early the 13th century. Cimabue is working in tempera on wood, not mosaics, but we see that Byzantine style nearly unchanged after a thousand years: flat, expressionless, timeless, and wholly theological. By the 14th Century, European art had strayed very far from its roots in Classical Greece. C'était sur le point de changer.

Les références

Christ as the Good Shepherd [Fresco]. (3rd Century). Catacomb of Domitilla. Fresco. Rome, Italy. Wikipedia https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Good_Shepherd_04.jpg.

Christ as the Good Shepherd. [Fresco]. (3rd century). Good Shepherd Cubiculum of the Donna Velata, Rome, Italy: Catacomb of Priscilla. ARTstor https://library-artstor-org.ezproxy.bethel.edu/asset/SCALA_ARCHIVES_10310196962 .

Ezra the scribe. [Illustration] (692). Folio 5r from the Codex Amiatinus. Florence, Italy: Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Amiatinus. Wikimedia https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CodxAmiatinusFolio5rEzra.jpg.

Mosaic (2008). [Article]. In Darvill, T. (Ed.). The Concise Oxford Dictionary of Archaeology. Presses de l'Université d'Oxford. Retrieved 8 Dec. 2019, from https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199534043.001.0001/acref-9780199534043-e-2628.

wall or floor decorations made up of many cubes of clay, stone, or glass blocks (tesselles) of different colors. Mosaics may be either géométrique, composed of linear patterns or motifs, or figured, with representations of deities, mythological characters, animals, and recognizable objects. Extremely popular in the Greco‐Roman world and Byzantine art (Mosaic).

a style of Christian art developed in the Eastern Roman Empire after the 4th Century to represent Jesus and saints, usually the Virgin Mary, as icons to focus worship and prayer. An “orthodox dogma, serious, other-worldly, conservative style … charged with theological meaning” (Byzantine Art).

in the Euro-American tradition, a reference to the works, styles, and themes of Greek and Roman antiquity. More generally, an aesthetic valuing clarity, order, balance, unity, symmetry, and dignity, usually honoring a cultural tradition associated with some golden age of the past.

a particular set of values regarding art, taste, and the subjective experience of beauty, ugliness, the sublime, etc. A culture, a school of artists, an individual artist, or an audience can be said to have an aesthetic

art styled in the manner of Byzantine icons: depictions of Christ, the Virgin Mary, or saints in an abstract manner—flat, timeless, emotionless, placeless. Often composed in mosaic, fresco, or paint on panel.

art that is instructive, designed to impart information, advice, or some doctrine of morality or philosophy. The dominant focus of most ancient and Medieval art (didactic).

devotional image of Jesus or the saints from the Byzantine or Orthodox tradition intended to focus worship and prayer with an evocation of “the presence of the saint or mystery” (Icon).

a function of art in which technique imitates nature as closely as possible. Often contrasted with stylisé technique.

figurative visual representation seeking to typify its referent through simplification, exaggeration, or idealization rather than to represent unique characteristics through naturalism (Stylization).


The doctrine of the Virgin Mary and holy Wisdom

The dogma of the Virgin Mary as both the “mother of God” and the “bearer of God” is connected in the closest way with the dogma of the incarnation of the divine Logos. The theoretical formation of doctrine did not bring the veneration of the mother of God along in its train. Instead, the doctrine only reflected the unusually great role that this veneration already had taken on at an early date in the liturgy and in the church piety of orthodox faithful.

The expansion of the veneration of the Virgin Mary as the bearer of God ( Theotokos) and the formation of the corresponding dogma constitute one of the most-astonishing occurrences in the history of the early church. The New Testament offers only scanty points of departure for that development. Although she has a prominent place in the narratives of the Nativity and the Passion of Christ, Mary completely recedes behind the figure of Jesus, who stands in the centre of all four Gospels. From the Gospels themselves it can be recognized that Jesus’ development into the preacher of the Kingdom of God took place in sharp opposition to his family, who were so little convinced of his mission that they held him to be insane (Mark 3:21) in a later passage Jesus refuses to recognize them (Mark 3:31). Accordingly, all the Gospels stress the fact that Jesus separated himself from his family. Even the Gospel According to John still preserved traces of Jesus’ tense relationship with his mother. Mary appears twice without being called by name the mother of Jesus, and Jesus himself regularly withholds from her the designation of mother.

Nevertheless, with the conception of Jesus Christ as the Son of God, a tendency developed early in the church to grant to the mother of the Son of God a special place within the church. That development was sketched quite hesitantly in the New Testament. Only the Gospels of Matthew and Luke mention the virgin birth. On those scanty presuppositions the later veneration of the mother of God was developed. The view of the virgin birth entered into the Apostle’s Creed and became one of the strongest religious impulses in the development of the dogma, liturgy, and ecclesiastical piety of the early church.

Veneration of the mother of God received its impetus when the Christian Church became the imperial church. Despite the lack of detail concerning Mary in the Gospels, cultic veneration of the divine virgin and mother found within the Christian Church a new possibility of expression in the worship of Mary as the virgin mother of God, in whom was achieved the mysterious union of the divine Logos with human nature. The spontaneous impulse of popular piety, which pushed in this direction, moved far in advance of the practice and doctrine of the church. In Egypt Mary was, at an early point, already worshipped under the title of Theotokos—an expression that Origen used in the 3rd century. The Council of Ephesus (431) raised that designation to a dogmatic standard. To the latter the second Council of Constantinople (553) added the title “eternal Virgin.”

The doctrine of the heavenly Wisdom (Sophia) represents an Eastern Church particularity. In late Judaism, speculations about the heavenly Wisdom—a figure beside God that presents itself to humanity as mediator in the work of creation as well as mediator of the knowledge of God—abounded. In Roman Catholic doctrine, Mary, the mother of God, was identified with the figure of the divine Wisdom. That process of treating Mary and the heavenly Wisdom alike did not take place in the realm of Eastern Orthodoxy or of Oriental Orthodoxy. For all their veneration of the mother of God, those churches never forgot that the root of that veneration lay in the incarnation of the divine Logos that took place through her. Within Eastern Orthodox theology a specific doctrine of the heavenly Wisdom, Sophianism, may be found alongside the doctrine of the mother of God. The numerous great churches of Hagia Sophia, foremost among them the cathedral by that name in Constantinople (Istanbul), are consecrated to that figure of the heavenly Wisdom.


Respond to this Question

Probability

Sophia is vacationing in Monte Carlo. On any given night, she takes X dollars to the casino and returns with Y dollars. The random variable X has the PDF shown in the figure. Conditional on X=x , the continuous random variable Y

Anglais

Identify the incorrect word in the sentence. My point was that Sophia's presentation was better than your's or mine. A. mine B. Sophia's C. your's ***** D. no error Identify the sentence in which the underlined verb does not agree

Area of polygons - math

The sixth-grade art students are making a mosaic using tiles in the shape of right triangles. Each tile has leg measures of 3 centimeters and 5 centimeters. If there are 200 tiles in the mosaic, what is the area of the mosaic? Comment

Students in a sixth-grade art class are making a mosaic using tiles in the shape of right triangles. The two sides of each tile that meet to form a right angle are 3 centimeters long and 5 centimeters long. If there are 200 tiles

Damien has designed a sculpture to enter in an art show. The sculpture is a composite shape made from two square pyramids and is covered in pieces of mosaic tile. 22in 16in and 30in What is the area of the sculpture that is

La physique

Two children are playing on two trampolines. The first child can bounce 1.6 times higher than the second child. The initial speed up of the second child is 5.2 m/s. (a) Find the maximum height the second child reaches. (b) What is

World History

How did Constantinople's Church of Hagia Sophia demonstrate how the Byzantine Empire blended with the old Roman Empire? A.) The church combined both Greek and Roman architecture, and became a melting pot where Eastern and Western

Calculus/math

Suppose that the demand function for a consumer item is given by q = D(p) = 411 - 3p where p is the price in dollars for one item and q is the number of units. If the marginal revenue is 5 dollars per each item that's made and

World History

Which best describes the purpose and outcomes of the First Crusade? Pope Urban II called for crusaders to protect pilgrims and defend the Holy Land, resulting in Europeans recapturing Jerusalem. Pope Urban II declared war against

Damien has designed a sculpture to enter in an art show. The sculpture is a composite shape made from two square pyramids and is covered in pieces of mosaic tile 22in, 30in, 16in What is the area of the sculpture that is covered

World history

Which best describes the purpose and outcomes of the First Crusade? 1. Pope Urban II called for protection of the Hagia Sophia and Constantinople, resulting in the defeat of Saladin. 2. Pope Urban II declared war against the

Statistics

A production process produces an item, On average, 13% of all items produced are defective. Each item is inspected before being shipped, and the inspector misclassifies an item 12% of the time. What proportion of the items will be


Hagia Sophia

The Church of Divine Wisdom – Hagia Sophia – has a place among the greatest architectural masterpieces of the world. Through the ages the church has undergone many changes and alterations, but nothing can ruin the awe and magic that visitors feel.

The church was inaugurated in 537 under the Emperor Justinian. In the Frankish period, Hagia Sophia was converted into a Roman Catholic Church. After 1453 it served as mosque, eventually being turned into a museum in 1935. The buttresses, that were added to support the massive building, have altered the outer shape partially, as have the added minarets and mausoleums.

In order to replace the two older, wooden basilicas, which had burned down one after the other near the palace and the Hippodrome, Justinian decided to build a bigger and grander church on the site. The emperor assigned the construction of the church to the architects Anthemius and Isidore, who for the first time added a large dome to the square basilica plan. The weight of the dome is distributed through the pendentives to four massive pillars. Between them four large arches are formed, above which the dome appears to float.

The central space is flanked both on the north and south sides by aisles with a double narthex to the west. The outer surface of the brick walls were not plastered with mortar, but lined with slabs of white marble. The Patriarchal Palace was located in the southwestern corner of Hagia Sophia and was a long, two-story, domed hall that today lies in ruins.

The historian of the Justinian era, Procopius, in his book Buildings of Justinian, describes in detail the construction of the church. It is known from the sources that the first dome collapsed in 558 after an earthquake. The new dome’s diameter of 31 meters and height of 55.6 meters, from floor level, was designed by Isidore the Younger, who was the nephew of the original architect.

Interior of Hagia Sophia as rendered by Gaspari Fossati in 1852. Lithograph by Louis Haghe, public domain.

The 100 windows of the church allow sunlight to illuminate the entire space brightly. The interior walls are covered with colorful marbles and columns of green or red marble bearing capitals of white marble. Historical evidence can provide us only a faint idea about the luxury of the lost decorations. The altar was decorated with gold and semiprecious stones and topped with a silver ciborium. The iconostasis was made of marble slabs and silver columns, the pulpit from marble and ivory. The precious relics, kept in the sacristy, were innumerable. The interior decoration with gilded mosaics was so impressive that it inspired awe in the faithful. Travellers from Kiev, who visited the monument in 988, were so overwhelmed that they reported not knowing if they were in heaven or on earth.

Initially, in the Justinian era, the church was decorated with non-representational mosaics (crosses, geometric designs, acanthus), with the oldest surviving figurative mosaics dating to the period after the end of iconoclasm in 843.

Southwestern entrance mosaic of Hagia Sophia. The Virgin Mary is standing in the middle, holding the Child Christ on her lap. On her right side stands emperor Justinian I, offering a model of the Hagia Sophia. On her left, emperor Constantine I, presenting a model of the city. Public domain.

A wonderful example from the 10th century in the inner narthex shows the Virgin and Child enthroned, flanked by Constantine the Great and Justinian, who present her with models of the City and Hagia Sophia respectively. Another exquisite mosaic over the Royal Gate depicts Emperor Leo VI kneeling before the enthroned Christ.

The resurrection fresco in the Chora Church, public domain.

This unique combination of elegant Late Middle Byzantine architecture and painting is located on the sixth hill of Constantinople, outside the orginal walls of Constantine the Great and the location is probably why it was named Chora – meaning countryside.

The church, dedicated to Christ the Savior and the Virgin Mary, was founded in the 11th century by Maria Doukaina, mother-in-law of Emperor Alexios Komnenos, while in the 14th century, Theodore Metochites, a senior official of the state and a great scholar, built the outer narthex and the south chapel. Most importantly, the church is decorated with excellent mosaics and frescoes and preserved in the inner narthex one fresco shows Metochites offering a model of the church to Christ.

The monument is covered with six domes, two on the inner narthex, one in the chapel, one in the nave and two in the side arches of the sanctuary. The surviving representations of the main church and the chapel depict the childhood of Christ and his genealogy as well as scenes from the life of the Virgin Mary. Often the sources for the images are esoteric theological texts, very widespread in the Middle Ages. The mosaics exude lyricism and gentleness, reflecting the splendor of Constantinopolean art. The murals do not have intense shadings, but emphasize contrast with bright colors. The most impressive fresco is that of the resurrection with Jesus arrayed in white garments to retrieve Adam and Eve from Hades, symbolizing his gift of eternal life through sacrifice. Without exaggeration the monastery of Chora is, as has been written, “one of the most important and most beautiful galleries in the world.”

Pammakaristos Monastery

Pammakaristos Monastery Church, courtesy of Vladimir Menkov, CC.

The Pammakaristos monastic complex, which played an important role in the history of the City, was built in the 13th century, during the reign of Emperor Andronikos II Palaiologus. Here are buried the Emperor Alexios I Komnenos, his daughter Anna Komnene and many members of the Palaiologos dynasty. The monastery belongs to the type of one-room domed church and retains almost intact the marvelous façades, where bricks and stones alternate with ornate marble details. In the 14th century the southern burial chapel was added, which is dedicated to Christ and has mosaics of exquisite craftsmanship. After the conquest of Constantinople by the Ottomans the Pammakaristos Monastery served as the seat of the Ecumenical Patriarchate for about a century until its conversion into a mosque.

Church of Saints Sergius and Bacchus

Church of Saints Sergius and Bacchus, courtesy of Vladimir Menkov, CC.

This extremely ornate church was built in the 6th century at the beginning of the reign of Justinian and is by many considered to have been a model for the construction of Hagia Sophia a few years later. The Ottomans named it Küçük Ayasofya Camii, meaning “little Hagia Sophia.” It was located between two important buildings, which have since been destroyed: the palace of Hormisdas where Justinian lived with Theodora before being crowned emperor and the church of Saints Peter and Paul. The outside masonry consists of ordinary bricks and forms a plan of an irregular octagon within a rectangle. The large central dome, which consists of 16 sides with eight windows, rests on 8 wide arches supported by eight massive piers. The two-story ambulatory spaces between the piers is occupied by 28 marble columns. The alternation of green and red marble columns, the fine monograms of Justinian and Theodora on the column capitals and the carved Greek inscription running along the architrave with the names of the church founders make the monument probably the second most important church in Constantinople after Hagia Sophia.


Voir la vidéo: La Vierge et lEnfant (Janvier 2022).