Des articles

Poétesse récitant la littérature

Poétesse récitant la littérature


Liste des lauréats du prix Nobel de littérature

Le prix Nobel de littérature (suédois : Nobelpriset i litteratur) est décerné chaque année par l'Académie suédoise aux auteurs pour leurs contributions exceptionnelles dans le domaine de la littérature. C'est l'un des cinq prix Nobel créés par le testament d'Alfred Nobel en 1895, qui récompensent des contributions exceptionnelles en chimie, physique, littérature, paix, physiologie ou médecine. [1] Comme dicté par la volonté de Nobel, le prix est administré par la Fondation Nobel et décerné par un comité composé de cinq membres élus par l'Académie suédoise. [2] Le premier prix Nobel de littérature a été décerné en 1901 à Sully Prudhomme de France. [3] Chaque récipiendaire reçoit une médaille, un diplôme et un prix monétaire qui a varié au fil des ans. [4] En 1901, Prudhomme a reçu 150 782 SEK, ce qui équivaut à 8 823 637,78 SEK en janvier 2018. Le prix est remis à Stockholm lors d'une cérémonie annuelle le 10 décembre, jour anniversaire de la mort de Nobel. [5]

En 2020, le prix Nobel de littérature a été décerné à 117 personnes. [6] Lorsqu'il a reçu le prix en 1958, Boris Pasternak, d'origine russe, a été contraint de rejeter publiquement le prix sous la pression du gouvernement de l'Union soviétique. En 1964, Jean-Paul Sartre fait savoir qu'il ne souhaite pas accepter le prix Nobel de littérature [7], car il a toujours refusé toutes les distinctions officielles dans le passé. [8] Cependant le comité Nobel ne reconnaît pas les refus et inclut Pasternak et Sartre dans sa liste de lauréats du prix Nobel. [9]

Seize femmes ont remporté le prix Nobel de littérature, le deuxième plus grand nombre de prix Nobel derrière le prix Nobel de la paix. [10] [11] Il y a eu quatre cas dans lesquels le prix a été décerné à deux personnes (1904, 1917, 1966, 1974). Il y a sept ans que le prix Nobel de littérature n'a pas été décerné (1914, 1918, 1935, 1940-1943). Il y a eu trois années pour lesquelles le prix Nobel de littérature a été retardé d'un an : les prix de 1915, [12] 1949 [13] et 2018 [14] [15] [6] ont été décernés chacun en même temps que celui de l'année suivante. en octobre de l'année suivante. En 2020, il y a eu 30 lauréats anglophones du prix Nobel de littérature, suivis du français et de l'allemand avec 14 lauréats chacun.


Rencontrez Amanda Gorman, 22 ans, la plus jeune poète inaugurale de l'histoire des États-Unis

Amanda Gorman est devenue la plus jeune poète inaugurale de l'histoire des États-Unis lorsqu'elle a récité son poème "The Hill We Climb" lors de la cérémonie de prestation de serment du président Joe Biden mercredi.

La résidente de Los Angeles de 22 ans et fille d'un professeur d'école a commencé à écrire à un âge précoce pour tenter de faire face à un trouble de la parole. Sa pratique de l'écriture a décollé et à 14 ans, elle a rejoint WriteGirl, une organisation à but non lucratif basée à Los Angeles qui aide les adolescentes à découvrir le pouvoir de leur voix grâce à l'écriture créative. Gorman attribue le soutien du groupe pour lui avoir permis de poursuivre ses rêves d'écrivain, rapporte CBS Los Angeles.

À l'âge de 16 ans, elle a été nommée poète lauréate de la jeunesse de Los Angeles et quelques années plus tard, alors qu'elle étudiait la sociologie à Harvard, elle est devenue la première poète lauréate nationale de la jeunesse.

Gorman a été invité à réciter lors de l'inauguration à la demande de la Première Dame Jill Biden, qui avait vu le jeune poète donner une lecture à la Bibliothèque du Congrès, et lui a suggéré fin décembre de lire quelque chose lors de la cérémonie présidentielle.

Au cours des dernières semaines, Gorman a écrit quelques lignes par jour, et elle a terminé d'écrire tard dans la nuit du 6 janvier, lorsque des émeutiers pro-Trump ont pris d'assaut le Capitole.

Son poème, "The Hill We Climb", s'alignera sur le thème de la cérémonie de prestation de serment d'appel à l'unité nationale pendant une période de maladie, de mort et de division politique sans précédent dans le pays. Dans ses recherches pour son travail, Gorman s'est inspirée des discours des dirigeants américains au cours d'autres périodes historiques de division, notamment Abraham Lincoln et le révérend Martin Luther King Jr.

"J'ai eu cette chose énorme, probablement l'une des choses les plus importantes que je ferai dans ma carrière", a-t-elle déclaré dans une interview avec le New York Times. "C'était comme si j'essayais de gravir cette montagne d'un seul coup, je vais juste m'évanouir."

Gorman a rejoint Maya Angelou et Robert Frost dans le petit groupe de poètes qui ont été invités à marquer une investiture présidentielle. Pour préparer l'événement mercredi, elle s'est entretenue avec deux poètes de l'inauguration précédente, Elizabeth Alexander et Richard Blanco, pour obtenir des conseils.

Blanco a offert des mots réconfortants, a déclaré Gorman au New York Times, lorsqu'il a déclaré que "ce n'est tout simplement pas l'un de nous là-bas, c'est une représentation de la poésie américaine".

"Maintenant plus que jamais, les États-Unis ont besoin d'un poème inaugural", a déclaré Gorman. "La poésie est généralement la pierre de touche à laquelle nous retournons lorsque nous devons nous rappeler l'histoire sur laquelle nous nous tenons et l'avenir que nous défendons."

L'avenir de Gorman est prometteur : elle publiera bientôt deux livres, dont le livre pour enfants "Change Sings" qui sortira en septembre. Elle a également annoncé son intention de se présenter à la présidence en 2036, rapporte le LA Times, le premier cycle électoral lorsqu'elle sera en âge de le faire. Le poète attribue la carrière politique et les réalisations de la vice-présidente Kamala Harris pour avoir inspiré ses plans.

"On ne peut nier qu'une victoire pour elle est une victoire pour nous tous qui aimerions nous voir représentés comme des femmes de couleur au pouvoir", a déclaré Gorman au LA Times. "Cela le rend plus imaginable. Une fois que les petites filles peuvent le voir, les petites filles peuvent l'être. Parce qu'ils peuvent être tout ce qu'ils veulent, mais cette représentation pour faire exister le rêve en premier lieu est énorme - même pour moi."


Regardez la lecture émouvante du jour de l'inauguration de la poétesse Amanda Gorman

La poète lauréate nationale de la jeunesse Amanda Gorman prend la parole lors de l'investiture du président américain Joe Biden mercredi.

"L'histoire a les yeux rivés sur nous." Amanda Gorman, ancienne jeune poète américaine lauréate, a lu son poème The Hill We Climb lors des cérémonies inaugurales de mercredi, évoquant de puissants messages d'espoir et d'unité lors de l'assermentation du président élu Joe Biden et de la vice-présidente élue Kamala Harris.

The Hill We Climb se lit, en partie : « Nous avons vu une force qui briserait notre nation plutôt que de la partager, détruirait notre pays si cela signifiait retarder la démocratie. Et cet effort a presque réussi. Mais alors que la démocratie peut être périodiquement retardée , Il ne peut jamais être définitivement vaincu. Dans cette vérité, dans cette foi, nous avons confiance. Car si nous avons les yeux rivés sur l'avenir, l'histoire a les yeux rivés sur nous."

"Il y a toujours une lumière, si seulement nous sommes assez courageux pour la voir. Si seulement nous sommes assez courageux pour l'être."https://t.co/xvklJYaA5z#InaugurationDay pic.twitter.com/MSMQV7zAy1

– CSPAN (@cspan) 20 janvier 2021
Restez au courant

Seuls quelques poètes se sont produits lors des précédentes inaugurations américaines. Les anciens présidents américains Barack Obama, Bill Clinton et John F. Kennedy sont les seuls présidents à avoir lu des poèmes lors de leurs cérémonies d'assermentation.

En 2017, Gorman, basé à Los Angeles, a été le premier à être nommé poète national de la jeunesse. Aujourd'hui âgée de 22 ans, elle est également la plus jeune poète inaugurale de l'histoire des États-Unis. C'est une écrivaine primée et diplômée avec distinction de l'Université Harvard, qui a écrit pour le New York Times et a deux livres à venir.

Gorman a également célébré la diversité dans son poème : « Nous, les successeurs d'un pays et d'une époque où une fille noire maigre descendante d'esclaves et élevée par une mère célibataire peut rêver de devenir présidente, seulement pour réciter pour un seul. »

Merci! Je ne serais nulle part sans les femmes dont je danse sur les pas. En récitant mon poème, je portais une bague avec un oiseau en cage, un cadeau de @Oprah pour l'occasion, pour symboliser Maya Angelou, une ancienne poète inaugurale. Voici les femmes qui ont déjà gravi mes collines. https://t.co/5Tegd20sko

– Amanda Gorman (@TheAmandaGorman) 20 janvier 2021

Lors de la rédaction de The Hill We Climb, Gorman dit qu'elle a examiné les discours du président américain Abraham Lincoln, de l'abolitionniste Frederick Douglass et du leader des droits civiques Martin Luther King Jr., mais qu'elle a également été inspirée par la poète et militante des droits civiques Maya Angelou.

Gorman a également été inspiré par la comédie musicale hip-hop Hamilton, lauréate d'un Tony Award, un récit moderne du voyage du père fondateur américain Alexander Hamilton créé par le compositeur, dramaturge, interprète et producteur Lin-Manuel Miranda.

Merci @Lin_Manuel ! Avez-vous saisi les 2 références @HamiltonMusical dans le poème inaugural ? Je n'ai pas pu m'en empêcher ! https://t.co/22UTKkGTLq

– Amanda Gorman (@TheAmandaGorman) 20 janvier 2021

Miranda lui-même a même tweeté un message spécial à Gorman : "Tu étais parfait. Parfaitement écrit, parfaitement livré. Chaque partie. Brava!"

Tu étais parfait. Parfaitement écrit, parfaitement livré. Chaque partie de ça. Bravo ! -LMM

– Lin-Manuel Miranda (@Lin_Manuel) 20 janvier 2021

Hamilton a une signification particulière pour Gorman, qui a surmonté un problème d'élocution en pratiquant la chanson de Hamilton Aaron Burr, Sir, car elle a tellement de Rs.

"Ma chose préférée à pratiquer était la chanson Aaron Burr, Sir, de Hamilton, car elle regorge de R's", a déclaré Gorman à CBS News. "Et j'ai dit:" Si je peux suivre Leslie dans ce morceau, alors je suis sur le point de pouvoir dire ce R dans un poème. ""

Sur une note plus sombre, Gorman a révélé dans une interview qu'elle était obligée de parler dans son poème que des émeutiers pro-Trump avec des armes et des drapeaux confédérés ont pris d'assaut les salles du Congrès le 6 janvier.

"Dans mon poème, je ne vais en aucun cas passer sous silence ce que nous avons vu ces dernières semaines et, oserais-je dire, ces dernières années", a déclaré Gorman au New York Times mardi. "Mais ce que j'aspire vraiment à faire dans le poème, c'est de pouvoir utiliser mes mots pour imaginer une manière dont notre pays peut toujours se rassembler et guérir. Il le fait d'une manière qui n'efface pas ou ne néglige pas les dures vérités avec lesquelles je pense que l'Amérique doit se réconcilier."

Comme prévu, les médias sociaux ont bourdonné de réactions à Gorman et à son puissant poème.

En a écrit un, "Comment ai-je manqué d'écouter de la poésie de ce bel humain toutes ces années?"

Cette «fille noire maigre», comme elle s'appelait elle-même, est l'incarnation de tout ce qui fait la grandeur de l'Amérique. Wow. #AmandaGorman la puissante poétesse. #Jour de l'inauguration pic.twitter.com/wXKoKTTqPP

– Sara Sidner (@sarasidnerCNN) 20 janvier 2021

Je ne peux pas m'empêcher de penser que Maya Angelou regarde du haut du ciel fièrement le #BlackGirlMagic qui est la poète lauréate Amanda Gorman.

Le poème #InaugurationDay d'Amanda "The Hill We Climb" était magnifique et merveilleusement livré. #AmandaGorman #Inauguration2021

– AprilDRyan (@AprilDRyan) 20 janvier 2021

Le piano bleu d'Else Lasker-Schueler : « Une poétesse hébraïque de langue allemande »

L'intérêt des lecteurs de poésie américains a été piqué mais non satisfait par le peu qu'ils ont connu d'Else Lasker-Schueler. Pour nous donner un compte rendu plus complet de sa vie et de son art, nous avons maintenant la chance d'avoir dans ce pays quelqu'un d'aussi qualifié que HEINZ POLITZER. Else Lasker-Schueler n'est pas seulement d'importance juive, elle marque également un mouvement important dans l'histoire de la littérature allemande, et son mur de poèmes fait toujours partie du trésor de tous les germanophones qui aiment la poésie. La traduction du présent article est de Ralph Manheim.

Par une froide journée d'hiver à la fin de 1944, alors que la guerre touchait à sa fin, nous avons enterré Else Lasker-Schueler. Les offices se sont déroulés à la morgue de l'hôpital Hadassah de Jérusalem, sous le soleil impitoyable de la Palestine, par une clarté vitreuse de midi, en vue du désert qui descend en dunes jusqu'à la mer Morte.

Les sextons s'occupaient d'un petit paquet plus petit que le corps d'un enfant. Les derniers mots ont été prononcés par un ami de la femme décédée qui l'avait craint et avait pris soin d'elle, souri et s'inquiétait pour elle, comme presque tous ceux qui s'étaient liés d'amitié avec elle ici en Palestine. Le rabbin corpulent au visage d'acteur souffrant parce qu'il devait jouer la comédie et parce que ses souffrances étaient aussi de la comédie, fit quelque chose d'inouï au vu de la haine immense qui régnait en Palestine juive pour tout ce qui était allemand : il récita un poème en allemand, un poème d'Else Lasker-Schueler :

Ich weiss, dass ich chauve sterben muss.
Es leuchten doch alle Bäume
Nach langersehntem Julikuss&mdash

Fahl werden meine Träume&mdash
Nie dichtete ich einen trübern Schluss
In den Büchern meiner Reime.

Eine Blume brichst du mir zum Gass&mdash
Ich liebte sie schon im Keime.
Doch ich weiss, dass ich chauve sterben muss.

Mein Odem schwebt üher Gottes Fluss&mdash
Ich saisir leise meinen Fuss
Auf dem Pfad zum ewigen Heime.

(Je sais que je dois mourir bientôt.
Pourtant tous les arbres sont radieux
Après l'été & rsquos tant attendu kiss&mdash

Mes rêves deviennent gris&mdash
Jamais je n'ai écrit une fin plus triste
Dans mes livres de comptines.

Tu cueilles une fleur pour moi&mdash
Je l'ai adoré dans l'œuf.
Pourtant je sais que je dois mourir bientôt.

Mon souffle plane sur la rivière de Dieu&mdash
Doucement j'ai mis mon pied
Sur le chemin de ma longue demeure.)

Mais il y avait une justesse intérieure à réciter ce poème allemand en Palestine au lieu de la prière hébraïque pour les morts, qui aurait dû être traditionnellement dite. Car cette poétesse avait écrit de la poésie hébraïque en allemand.

Else Lasker-Schueler avait été jetée à terre en Palestine par les persécutions et elle détestait le présent quotidien de la Palestine. Elle était déjà allée une fois en Palestine et s'était enfuie en Suisse, où il lui a fallu plusieurs mois pour se remettre du choc que la réalité de sa patrie lui avait causé. Mais alors, dans l'air raréfié et neutre de la Suisse, elle a écrit son livre Hehräerland (Terre des Hébreux), un enchevêtrement terrifiant d'erreurs grotesques et d'aperçus magnifiques, un livre extravagant, incohérent et maussade marqué par une irresponsabilité totale envers les faits réels de la réalité qu'elle avait vu et fui.

Elle est revenue en Palestine au milieu de la Seconde Guerre mondiale, une vieille femme brisée qui ressemblait à un oiseau de nuit solitaire et exotique, avec des yeux énormes dans un visage sans âge. Tout son corps semblait taillé dans une racine de mandragore. Ses lèvres étaient amères, mais quand elles souriaient, elles étaient innocentes et adorables. Elle se déplaçait dans les rues comme un fantôme, parlant un jargon étrange composé d'allemand et de ce qu'elle appelait anglais ou hébreu, se disputant avec tout le monde, en particulier ses amis, dispersant des idées colériques et parfois profondes d'une abondance intérieure qui éclatait encore à travers la surface folle de sa vie. Elle aimait tout ce qui était innocent et ne la contredisait pas : les fleurs et les enfants et les animaux, les pauvres ânes surmenés dans les rues de Jérusalem. En leur présence, elle pouvait soudain s'arrêter dans son vol incessant, son visage se ressaisirait, sa parole deviendrait claire et translucide, et elle émanait d'une beauté étrange, sauvage et orientale.

Elle écrivait très jeune : &ldquoJe suis née à Thèbes [Egypte], même si j'ai vu la lumière pour la première fois à Elberfeld en Rhénanie.&rdquo Elle est née en 1876, sept ans avant Franz Kafka, mais elle était prête à porter plainte si cette date a été mentionnée en public. Elle était vieille et laide, mais elle affectait en effet la vanité d'une jeune et belle femme, elle exagérait ouvertement sa vanité, admettant ainsi qu'elle ne faisait que jouer et qu'elle savait combien elle était pauvre et peu attirante.

Elle a intentionnellement baigné sa carrière dans l'obscurité et brouillé ses traces. On sait peu de choses de sa vie terrestre, mais même si nous avions plus de faits, ils nous en diraient peu. Elle vivait au-delà du temps et de l'espace, vagabonde et gitane, fréquentant maintes fois et pays, mais nulle part chez elle, sauf dans ce passé mythique où, comme elle le disait et le croyait, elle était née. Elle n'avait pas de maison, chaque pièce dans laquelle elle vivait devenait une prison intolérable pour elle, elle détestait ses chambres, les négligeait, et finit invariablement par les fuir.

Elle n'était jamais à l'heure à un rendez-vous, mais toujours des heures en retard ou en avance, et ce qu'elle préférait était de ne pas se présenter du tout. Mais elle savait qu'elle ne supporterait pas d'être seule et elle était assez astucieuse pour évaluer et exploiter sa maîtrise sur les gens et la maîtrise du névrosé extrême et sans entraves sur les personnes dites normales. Elle envoya donc aux amis qu'elle avait fait attendre des cartes postales spéciales couvertes de haut en bas de signes à peine lisibles qui, une fois déchiffrés, se révélèrent être de petites rimes enfantines et maniaques.

Elle n'avait pas de présent, elle souffrait de son temps comme elle aurait souffert de n'importe quel moment. Elle n'avait pas d'âge et presque sans sexe, et le «I» qui apparaît avec tant de persistance et parfois de manière excessive dans ses poèmes n'est qu'un amarrage temporaire dans l'espace et le temps qu'elle s'y accroche un instant, mais il ne lui donne aucune identité.

Il est presque impossible d'écrire l'histoire de sa vie. Ses poèmes ne montrent pas le développement d'un personnage, et en général ils sont sans données biographiques. Mais il n'est pas nécessaire de comprendre Else Lasker-Schueler biographiquement, car rarement une personnalité aussi puissante n'a été aussi impersonnelle qu'elle.

Sa vie et son travail la placent dans la dernière génération de Juifs allemands, dont les origines étaient, d'une certaine manière, moins problématiques pour eux qu'elles ne l'avaient été pour Heine et Boerne. Il n'y avait aucun conflit entre sa judéité et la langue qu'elle parlait, et elle ne considérait pas, comme son contemporain Jakob Wassermann, sa « route comme une Allemande et comme une juive » comme un calvaire. De cela, elle a été sauvée par sa spontanéité d'expression illimitée. Plus que presque tout autre poète, elle était voix et rien que voix avec une candeur confinant au sadisme, elle exprimait ce qui coulait du fond d'une âme qu'elle-même, disait-elle, ne comprenait souvent pas. Si jamais un poète a incarné dans son œuvre le concept de C. G. Jung & rsquos de l'inconscient collectif & mdash la somme de l'expérience de nos pères qui sommeille dans l'esprit de l'individu & mdashit c'était Else Lasker-Schueler. Cette expérience, héritée de son sang, consistait dans les images sauvages et tendres du monde biblique ou plutôt, dans les souvenirs de l'ère pré-biblique des Juifs, qu'elle en est venue à identifier avec des noms et des lieux qu'elle a trouvés dans l'Écriture. Elle rêvait de visions hébraïques, mais les seuls mots dont elle pouvait les revêtir étaient l'allemand.

Et c'est la tragédie grotesque d'Else Lasker-Schueler et des meilleurs de sa génération qu'ils n'aient jamais appris à parler la langue de leurs rêves et que la langue qui était à l'origine de ses chansons sonnait étrange et inconnue à ses oreilles quand elle est allé en Palestine. En Allemagne, elle s'appelait &ldquoPrince Yussuf&rdquo et était fière d'être étrangère quand elle est allée dans son pays natal, elle est restée Else Lasker-Schueler, et une étrangère.

Elle connaissait cette étrangeté et la supportait avec une dignité qui donnait à sa présence de sorcière une dignité humaine ridicule. En 1925, elle écrit : &ldquoJ'ai composé les poèmes de mon premier livre entre l'âge de 15 et 17 ans. A cette époque, j'ai retrouvé le chemin de ma langue primitive, dérivée de l'époque de Saul, le Juif royal sauvage. Aujourd'hui, je peux encore parler cette langue, qui m'est probablement venue dans mes rêves. Entre autres, mon poème &lsquoWeltflucht&rsquo (Vol du monde) est écrit dans cet &lsquomystical asiatique&rsquo&rdquo

Voici tout d'abord le poème tel qu'il a été écrit en allemand :

Ich in das Grenzenlose
Zu mir zurück,
Schon blüht die Herbstzeitlose&mdash
Vielleicht ist es zu spät&mdashzurück
Ob· ich sterbe zwischen euch
Die ihr mich erstickt mit euch.
Fäden möchte ich um mich ziehen
Fin de Wirrwarr,
Verwirrend,
Zu entfliehen
Meinwärts

(Dans l'infini
Laisse moi revenir à moi,
Le crocus d'automne fleurit&mdash
Peut-être qu'il est trop tard&mdashlaissez-moi revenir en arrière
Même si je meurs parmi vous
Qui m'étouffent avec vous-mêmes.
je dessinerais des fils autour de moi
Pour mettre fin à la confusion
Et confondre,
Pour échapper à
Moi-salles.)

Et maintenant le même poème en &ldquomystical Asiatic&rdquo :

Min salihi wali kinahu
Rahi hatiman
fi est bahi lahi fassun&mdash
Min hagas assatna anadir,
Wakan liachad abtal,
Latina almu lijádina binassre.
Wa min tab ihi
Anahu jatelahu
Wanu bilahum.
Assamu ja saruh
fi es supi bila uni
Location El fidda alba
Wa wisuri&mdashelbanaff !

C'était bien sûr un jeu, mais un jeu significatif. Au milieu de l'euphonie enfantine de cette langue de rêve, on note des allusions aux racines hébraïques (&ldquoliachad,&rdquo &ldquolijádina,&rdquo etc.) et aux terminaisons hébraïques. Mais ce langage sonne à la fois plus primitif et plus beau que n'importe quel idiome de croissance historique.

C'est un vieux rêve des poètes de trouver un langage dans lequel le sentiment et la vision puissent s'exprimer sans se soumettre aux règles de la logique linguistique. L'imagination créatrice aspire depuis longtemps à s'envoler librement, sans égard pour l'obligation sociale de communiquer un désir compréhensible, bien que dangereux dans ses manifestations indisciplinées.

La plupart des poètes ont rejeté ce désir comme un péché de jeunesse. Mais nous savons que l'Allemand hiératique, Stefan George, a inventé une telle langue à lui, dans laquelle l'élément roman était prédominant 1 &mdashas était l'hébraïque dans Else Lasker-Schueler&rsquos &ldquomystical Asiatic.&rdquo

Le pays dont rêvait le rhénan Stefan George était étrangement Composé de Dante&rsquos Italie et Mallarmé&rsquos Pamasse. Mais la répétition compulsive et infantile de Gertrude Stein et les mesures cryptiques et irrésistibles de Finnegans Wake incarnent une aspiration similaire à une langue autonome et libre de communication, qui porte son propre accomplissement labyrinthe magique de l'enfance du poète.

Mais Else Lasker-Schueler ne remontait pas à son enfance ou à son passé, mais au mythe, au passé préhistorique. Elle qui dans sa vie était si entièrement individualiste et si remplie d'elle-même que, avec une connaissance lucide d'elle-même, elle pouvait intituler sa dernière pièce Ich et Ich, était, dans le meilleur de ses poèmes, absolument anonyme. Elle vit les patriarches : Jacob, le "buffle de son troupeau", Abraham et Isaac et le sacrifice d'Isaac, les femmes de l'Ancien Testament, Esther, " mince comme un palmier " ou Ruth :

Suis Brunnen Meiner Heimat
Steht Ein Engel,
Der Singt Das Lied Meiner Liebe,
Der Singt Das a menti Ruths.

(Au puits de ma patrie
Debout un ange,
Il chante la chanson de mon amour,
Il chante la chanson de Ruth.)

Et dans ses dernières années, dans ses derniers poèmes, elle a vu Jérusalem (&ldquoDe sa colonne vertébrale, Dieu a construit la Palestine à partir d'un seul os, Jérusalem»), et elle a capturé le paysage au clair de lune des collines de Judée dans des visions sur lesquelles elle a pu a mis le sceau de l'authenticité non pas parce que, mais bien, elle a vécu parmi eux. Il y a dans ses vers un ton inhumain, primitif, une sobriété d'image qui se combine avec l'entrelacement ivre et mélodique de ses rimes pour produire un effet unique. Ses visions ont la nudité de l'imagerie biblique, tandis que ses mélodies portent la richesse lyrique de la poésie orientale.

Elle était, à sa manière volontaire, aussi peu allemande que Franz Kafka. Et comme lui, elle ne s'inscrit pas dans la tradition de la littérature juive allemande, encore moins de la littérature allemande proprement dite. L'Asie est en elle et le mythe de l'Asie, comme elle l'était aussi dans Kafka et son œuvre. Elle a écrit le corps principal de son travail pendant la montée et la chute de l'expressionnisme allemand.

De l'expressionnisme, elle a pris certains maniérismes, certains d'entre eux malheureux, mais essentiellement son travail est primordial, étranger à l'Europe et à l'Allemagne. Elle n'a eu aucun disciple à l'exception de la poétesse juive allemande Nelly Sachs, qui, plus d'une génération plus tard, a écrit sur son expérience des pogroms hitlériens et des camps de concentration dans des vers qui font écho au style d'Else Lasker-Schueler mais manquent de sa profondeur. 2 Et il y a une profonde ironie dans la circonstance que des personnages comme Franz Kafka et Else Lasker-Schueler, chez qui pour la première fois l'écriture juive allemande a atteint l'originalité et la légitimité, appartenaient essentiellement à un domaine extérieur à la culture allemande.

C'est pourquoi l'histoire de la littérature juive allemande est, à proprement parler, une histoire de désassimilation. Il y avait Richard Beer-Hofmann, qui a jeté ses drames bibliques et ses sentiments pour le lien de sang entre les générations dans les vers de Goethe (Miriams Schlaflied). Il y avait Karl Wolfskehl, disciple, héraut, et à certains égards critiques aussi précepteur de Stefan George, que les persécutions de 1933, dont il avait longtemps pressenti, renversèrent sur un judaïsme dont la substance est le dialogue de l'homme avec Dieu. 3 Il y avait Rudolph Borchardt, 4 dont le mensonge de l'existence, le mensonge qu'il était un Allemand, était au cœur de son impulsion créatrice & mdashand aussi du malheur grotesque qui l'a frappé lorsque les nazis l'ont déporté, l'officier allemand, l'auto- style poète national allemand. Il y avait Alfred Mombert, qui s'est construit un royaume de rêve d'art et de mythe éloigné du monde, et Karl Kraus qui a purifié la langue allemande jusqu'à ce qu'elle devienne entre ses mains un organisme stérile et sans vie, puis l'a ravivé avec sa colère, sa colère juive prophétique.

Richard Beer-Hofmann a tenté de faire avancer le processus de désassimilation en combinant un judaïsme pseudo-biblique avec un germanisme pseudo-classique Karl Kraus, un Nietzschéen autrichien, s'est vainement placé en dehors du cadre juif et allemand, et a fouillé passé pour secourir un conflit qui présent en lui. Pour les autres, la désassimilation, l'irruption du juif à travers l'allemand, est venue comme une réaction négative au choc historique de 1933. Tous étaient, sous de nombreux masques, des épigones de la tradition allemande, et comme ils étaient des épigones tardifs, ils connaissaient leur dilemme et cherchaient leur source première dans les rêves.

Au milieu de toute sa confusion. Else Lasker-Schueler a vécu ce processus de désassimilation organiquement, dans sa propre peau, et en a témoigné dans ses meilleurs poèmes. Pour elle, la langue allemande n'était guère plus qu'un véhicule et parfois inadéquat. Elle était donc sans maîtres et sans émules, indéfinissable, une pierre d'achoppement pour l'histoire littéraire.

Pour l'essentiel, cependant, le problème des Juifs dans l'écriture allemande ne doit pas être considéré historiquement, mais phénoménologiquement. Ce n'est pas le contexte allemand, pas même le contexte germano-juif qui est décisif, mais uniquement dans quelle mesure ces divers écrivains ont laissé le germanisme derrière eux, dans quel sens ils l'ont laissé, et avec quelle honnêteté. Et il s'agit de plus que le processus de &ldquohomegathering&rdquo exigé par Bialik. Il ne s'agit pas seulement de rassembler ces épis de céréales brisés et de les stocker dans le grenier de la tradition juive. Car, d'un point de vue historique, cette tradition juive est elle-même hétérogène et brisée, contradictoire et paradoxale. L'histoire des Juifs dans près de deux siècles de littérature allemande est un effort des individus pour l'auto-représentation et la réalisation de soi, un effort tragique, dont le but est à rechercher dans la sphère morale aussi bien qu'esthétique.

Certes, la morale déterminait inévitablement l'esthétique. Plus ces poètes se rapprochaient d'eux-mêmes, c'est-à-dire non seulement plus ils devenaient juifs, mais plus le conflit existentiel entre leur judéité et leur germanité devenait marqué, plus leur recherche d'authenticité individuelle était profonde, mieux ils écrivaient de poèmes.

Tant que les Juifs allemands luttaient pour la possession de leur langue, ils en restèrent les débiteurs. Les plaisanteries linguistiques et les locutions originales dont la génération Heine et Boerne et les générations suivantes se sont amusées ne sont, comme c'est souvent le cas pour les plaisanteries, que les aveux d'une profonde insécurité. Ce n'est que lorsque les Juifs allemands ont commencé à attacher plus d'importance à Quel ils ont dit que de comment ils ne l'ont dit que lorsqu'ils ont commencé à s'élever au-dessus de la langue et à la maîtriser souverainement, c'est-à-dire seulement lorsqu'ils ont commencé à traiter en allemand de leurs propres thèmes non allemands, nécessairement non allemands, et surtout de leur judéo-allemand. du conflit, donnaient-ils à la langue un nouveau visage, de nouvelles possibilités d'expression et une étrange beauté nouvelle, que l'on pouvait déjà deviner dans les derniers poèmes juifs de Heine.

Depuis Goethe&rsquos Westoestlicher Diwan, les poètes allemands s'étaient efforcés d'assimiler les sons orientaux et les métaphores orientales à la poésie allemande. Platine et rsquos Ghaselen et Rueckert&rsquos Makamen étaient des tentatives également de reproduire les formes de vers spécifiques de l'Est. Mais c'est Else Lasker-Schueler qui la première réalisa cette fusion complète de l'Occident et de l'Orient avec laquelle Goethe avait joué autobiographiquement. Ce n'est que lorsque la langue allemande est devenue accessoire pour le poète juif, lorsqu'elle lui est devenue naturelle et presque indifférente, qu'il a pu l'enrichir de manière significative. Comme beaucoup de grandes œuvres culturelles, la réalisation significative de la littérature juive allemande a été faite involontairement, et comme inconsciemment. Le prix de cet accomplissement était, bien sûr, l'éloignement, l'éloignement de la culture allemande aussi bien que juive.

Nulle part dans l'œuvre d'Else Lasker-Schueler cet éloignement n'est aussi perceptible que dans sa pièce Die Wupper, dans lequel elle tente de dépeindre les gens et les paysages de son enfance. C'est une pièce profondément expressionniste, une fantasmagorie pleine d'éloquence frénétique et de visions incohérentes. Sa structure a été perturbée par le même manque total de responsabilité envers la réalité qui a conduit Lasker-Schueler sans but à travers sa propre vie. Son mépris pour la psychologie, son obsession d'elle-même, qui ne permettaient à son semblable d'être que le récepteur reconnaissant et passif de la beauté qu'elle lui accordait, privaient ses « Wuppers » de toute plasticité et de toute vraisemblance. Bien qu'elles portent des noms allemands, ces figures n'appartiennent pas au paysage allemand. Ils ne sont que le « non-allemand » de la poétesse répartie en marionnettes.

A Berlin, elle s'est habituée à la société hétérogène qui a élu domicile dans les cafés, en particulier celui appelé Romanische Café. Elle menait la vie du vrai bohème, qui souffre de son déracinement mais puise sa force créatrice dans cette souffrance même. &ldquoBien sûr, nous regardons tous le caféé comme le diable. Mais sans ce diable, il n'y a rien du tout.

C'est à Berlin qu'elle rencontre Oskar Goldberg, qui dans sa Wirklichkeit der Hebräumler (La réalité des Hébreux) avait élucidé le contenu mythologique de l'Ancien Testament et l'avait inscrit dans l'histoire religieuse de l'Orient dans son ensemble. (Bien que Goldberg ait exercé une profonde influence sur l'érudition religieuse juive de notre temps, bien que ses idées et ses découvertes jouent, directement ou indirectement, un rôle important dans les romans bibliques de Thomas Mann, son œuvre est aujourd'hui presque oubliée.)

Else Lasker-Schueler se vantait de n'avoir rien lu depuis ses années d'école, et il ne fait aucun doute qu'au moins dans ses dernières années, elle était tout à fait indifférente au travail des autres écrivains. Elle n'avait pas besoin de livres. Elle prenait aux gens ce qui lui était utile, et elle apprit à comprendre l'œuvre au contact de l'homme qui l'avait créée. Pour elle, le présent et le passé étaient totalement flous. Elle jugeait et condamnait Goethe comme s'il venait de se promener avec elle dans la rue, et parfois elle honorait ses contemporains avec des paroles qui portaient le poids d'une renommée posthume. Ses jugements se rapportaient toujours à elle-même et se basaient uniquement sur le bénéfice qu'elle et sa poésie pouvaient tirer de la personne qu'elle jugeait. Ses jugements étaient toujours fous. Mais comme la folie tisse presque toujours son tissu autour d'un noyau d'expérience authentique, l'opinion la plus folle d'Else Lasker-Schueler portait souvent l'épine d'une perspicacité appropriée.

Il est donc peu probable qu'elle ait jamais lu Die Wirklichkeit der Hehräer. Mais elle comprit qu'ici, au milieu de la civilisation occidentale, le mythe de l'Ancien Testament avait été fraîchement exhumé, et que la densité obstinée, la sauvagerie et la beauté de ce monde primitif, avaient une parenté avec les rêves qu'elle nourrissait elle-même. Oskar Goldberg, dont elle n'a jamais mentionné le nom, lui était plus proche qu'aucun des écrivains auxquels elle a dédié des poèmes. Et tandis que la littérature hébraïque de son temps chantait sur des tons lugubres l'exil et la persécution de son peuple, comme à Bialik, ou aspirait aux dieux de la Grèce et à une beauté moins chargée de souffrance, comme dans Tschemichowsky, ou consacrait un humour gogolesque à le petit peuple de Galice et la grande foi qui les a maintenus en vie, comme dans SJ Agnon&mdashElse Lasker-Schueler, l'Allemand, le &ldquoZivilisationslittérature&rdquo (Thomas Mann), a pénétré profondément dans la préhistoire et y a recueilli un sens de son peuple qui était plus cruel, plus authentique, et en même temps plus visionnaire que le cliché éphémère que l'éveil du nationalisme juif commençait à peine à créer.

Der Fels wird inorsch
Dent ich entspringe
Und meine Gotteslieder singe. . . .
Jäh stürz ich vom Weg
Und riesele ganz in mir
Femah, allein über Klagegestein
Dem Meer zu.

Hub mich tellement abgeströmt
Von meines Blutes
Mostvergorenheit.
Und immer, immer noch der Widerhall
En mir,
Wenn schauerlich gen Ost
Das morsche Felsgebein,
Mein Volk,
Zu Gott schreit.

(Le rocher s'effondre
D'où je sors
Chanter mes chansons au Seigneur. . . .
Raide du chemin je tombe
Et tout en moi je coule
En bas, lentement, seul sur les rochers de
lamentation,
À la mer.

Je me suis versé jusqu'à présent
Du bouillonnement
Vin nouveau de mon sang.
Et encore, toujours l'écho toujours
En moi,
Quand terriblement à l'est
Les ossements de roche qui s'effondrent,
Mon peuple,
Criez à Dieu.)

Else Laskek-Schueler aimait beaucoup, facilement, sans sélectivité et toujours malheureuse. Presque chacun de ses poèmes porte une dédicace, et presque chaque dédicace est à un homme qu'elle aimait. Dans ses poèmes d'amour, elle cachait son visage derrière des masques, et quand elle parlait d'elle-même, c'était un moi sous le masque d'un homme, comme elle apparaissait parfois sur l'estrade en pantalon, pour réciter ses vers. Après &ldquoYussuf, prince de Thèbes,&rdquo est venu &ldquoMalik&rdquo&mdashHébreu : melech&mdashanautre masque royal, mais il y avait aussi la fille, &ldquoTino de Bagdad.» Elle conférait aussi le titre de roi ou de cardinal à d'autres, et tombait amoureuse des fantasmes qu'elle avait elle-même suscités. Elle aimait Peter Hille, un allemand tolstoïen et médiocre idiot, qu'elle considérait tout simplement comme un saint (&ldquoAu grand prophète St. Peter Hille, en vénération&rdquo), et Herwarth Walden qui dans son magazine Der Sturm poussé l'expressionnisme allemand à l'extrême (» j'aurais dû devenir un clown, Herwarth, si cela vous avait été une insulte»), et le &ldquodear demi-frère,» le &ldquoblue, chevalier bleu» Franz Marc, qui, avec sa &ldquoTower des chevaux bleus », avait contribué à libérer la peinture allemande des brumes de l'impressionnisme, puis était tombée lors de la Première Guerre mondiale. Tout cela, c'est certain, n'était qu'un jeu charmant et vivant, mais à chaque fois elle croyait saigner à mort, et alors elle écrivait des poèmes comme &ldquoDer alte Tibetteppich&rdquo (Le vieux tapis tibétain), dans lequel l'amour et la rhétorique étaient tissés dans un tissu artificiel qui avait cependant quelque chose de l'intensité et de la riche imagerie de la chanson des chansons. Et même sa dernière œuvre comprend des poèmes d'amour pleins de réticence de fille et de passion retenue hésitante.

Un trait juif parlait chez Else Lasker-Schueler dans la mesure où l'amour ne cessait d'être un jeu avec elle que lorsqu'elle se tournait vers sa mère ou son enfant. Dès qu'elle se vit située dans la chaîne des générations, le sentiment qu'elle gaspillait autrement avec tant d'insouciance devint solennel sérieux. Dans ses chants de deuil pour sa mère disparue et son fils décédé alors qu'il n'était encore qu'un garçon, elle s'est révélée démasquée, une pauvre femme solitaire, grelottant dans le vent froid.

Immer wieder wirst du mir
Im scheidenden Jahr sterben, mein Kind,

Wenn das Laub zerfliesst
Und die Zweige schmal werden. . . .

Die Liebe zu dir ist das Bildnis
Das man sich von Gott machen darf. . .

Nie ahnte ich den Tod&mdash
Spüren um dich, mein Kind&mdash

Und ich liehe des Zimmers Wände,
Die ich hemale mit deinem Knabenantlitz.

Die Sterne, die in diesem Monat
Alors viele sprühend ins Lehen est tombé,
Tropfen schwer auf mein Herz.

(Toujours dans l'année de séparation
Tu mourras pour moi, mon enfant,

Quand les feuilles se dispersent
Et les branches s'amincissent. . .

Mon amour pour toi est l'image
Ce qu'il nous est donné de former de Dieu. . .

Je n'ai jamais pensé ressentir la mort
Pour ton bien, mon enfant&mdash

Et j'aime les murs de la chambre
Que je peins avec ton visage de garçon.

Tant d'étoiles en ce mois
Tomber sous la douche dans la vie,
Tombe lourdement sur mon cœur.)

C'est le propre des grandes femmes poètes de tous âges et de toutes langues, d'oser, presque innocemment, exprimer ce que les hommes cachent derrière la forme de leurs poèmes. Là où un homme fait de sa passion une métaphore ou une énigme, une femme&mdashbe elle Louise Labé de Lyon ou Elizabeth Barrett Browning&mdash se donne franchement dans sa poésie. De même, Else Lasker-Schueler était sans honte dans ses confessions lyriques d'amour, et doublement, parce qu'elle a exécuté son amour devant le public aléatoire et promiscuité des cafés littéraires berlinois, et parce que c'était derrière un masque, et souvent un homme. masque, qu'elle aimait. Ce n'est que lorsque la douleur lui est venue, non sous la forme d'un désir ou d'une désillusion, mais comme la mort, la mort de celui qu'elle aimait, que lorsque son chagrin lui a interdit d'être autre chose qu'elle-même, non plus un prince ou un roi, mais une souffrance , femme vieillissante, orpheline de mère et privée de son enfant, que lorsqu'elle a cessé de jouer à de charmants jeux d'imaginaire au milieu des demi-monde des cafés, sa poésie devient-elle humaine et prend-elle une dignité humaine. Pas dans le désir ou l'accomplissement, mais dans le chagrin de la vie qui lui avait donné la vie et de la vie qui lui devait la vie, était-elle, la Juive, entièrement elle-même, et un grand poète créateur.

Sa faim de vivre était insatiable et elle ne laissait passer aucune occasion pour l'apaiser. Dans ses yeux, il y avait toujours la faim et ses doigts, qui dans la vieillesse ressemblaient aux serres d'un faucon, tremblaient à jamais. Elle haïssait tous ceux qui étaient rassasiés, ceux qui possédaient et défendaient leurs biens. Elle a trouvé suffisamment d'amis qui admiraient ce qu'il y avait d'extraordinaire en elle et dans son travail. Il est étonnant de voir combien d'aide lui a été offerte dans une Palestine menacée par la guerre et tremblante de troubles intérieurs, bien qu'elle ne cachât pas son hostilité, bien qu'elle parlât et écrivait ouvertement l'allemand, la langue du meurtrier. Mais elle a rejeté, ou gaspillé, toute l'aide qui lui a été offerte avec un mépris qui était un aveu de sa propre peur de la vie. Elle vivait dans une masure nue, grelottante et sans sommeil.

Elle se réfugia dans des rêves d'anges qui ressemblaient à des jardiniers célestes, dans des rêves de mère et d'enfant, ou dans la folie. Mais elle possédait encore suffisamment de sens de la réalité pour savoir que sa folie était à moitié échappatoire et à moitié faux-semblant. Souvent, elle a permis à de faux conseillers d'éditer ses lignes les plus fines et les plus volontaires en des lieux communs. Et comme si elle savait qu'elle-même n'était souvent pas tout à fait sérieuse dans sa poésie, que sa poésie n'était pas à la hauteur des visions qui affluaient encore sur elle, elle complétait ses chansons de dessins.

Le poète qui s'efforce de compléter ses images de mots par des dessins de ce qu'il a vu n'est pas une rareté. La moitié de l'énergie et de l'enthousiasme de Blake est allée dans sa représentation graphique du surnaturel. Goethe s'est amusé avec des représentations douloureusement précises de son environnement classique, dans lequel il a imprimé l'ordre de son génie sur le paysage et l'architecture. Et chez nos contemporains, Jean Cocteau a reproduit en dessins ses associations littéraires élégantes et terrifiantes jusqu'à ce qu'il trouve dans le cinéma un véhicule plus adéquat pour son inconscient.

Sinon, la maîtrise du dessin de Lasker-Schueler était étonnamment maigre. Elle est liée à William Blake à la fois par cette déficience et le type de ses visions. Elle aussi a métamorphosé la matière de son expérience quotidienne en géants, anges et prêtres. Les moines grecs qu'elle vit sur les places de Jérusalem devinrent de jeunes héros grecs, et autour des costumes pittoresques des Arabes, elle tissa le crépuscule et les guirlandes de la Les nuits arabes.

La couleur de ces croquis au pastel est un gris argenté rêveur et modulé musicalement, tandis que ses poèmes sont pleins de transitions soudaines et de contrastes durs atténués par la mélodie. Dans ses dessins, elle voyait des choses dont elle ne parlait pas dans ses poèmes : les colons qui bâtissaient la Palestine, à qui çà et là elle donnait un pathétique légendaire. Et avec persistance, Jérusalem s'élève dans ses dessins, la capitale festive et sereine de son aspiration de toujours, la ville qui n'a jamais été plus éloignée d'elle que lorsqu'elle y habitait.

Mais même ici, dans ces dessins, la poétesse n'arrête pas de réapparaître. Elle a développé une certaine formule graphique, un hiéroglyphe, pour son autoportrait. Ce hiéroglyphe, qui rappelle étrangement l'un des petits personnages que Franz Kafka a griffonnés dans les marges de ses manuscrits, montre comment elle se voyait : un fantôme hanté par des fantômes, conscient de sa faiblesse, mais aussi conscient de l'unicité et de la force de sa personnalité, une fugitive du no-man&rsquos-land au no-man&rsquos-land, une vieille juive et un prince féerique, une créature de rêves, de mensonges et de vérité, inextricablement mêlés.

Le problème central de l'écriture juive à notre époque est celui de la véracité. Exposé aux influences étrangères, en rivalité avec les écrivains étrangers, s'efforçant de les surpasser et d'être lui-même, l'écrivain juif ne peut être jugé que par l'authenticité avec laquelle il représente la situation du juif. Dans toutes les autres littératures contemporaines, le mensonge n'est qu'un enfant illégitime de l'imagination : le critique l'expose en souriant. Mais le Juif, qui a toujours été un symbole pour le monde occidental, est en train de devenir une nouvelle figure mythique, la dernière peut-être, et assurément l'une des plus profondes que l'imagination occidentale soit capable de créer, le mythe de la modernité. homme, sans-abri mais chez lui dans son sans-abrisme. Ce n'est que par une auto-identification complète, par une honnêteté complète, que l'écrivain juif peut éviter de décevoir les espoirs que le lecteur perspicace, lui-même victime de la crise de notre temps, place en lui. Si l'Israélien doit émerger comme une nouvelle variété de l'espèce juive, il devra légitimer son apparition dans une littérature palestinienne qui, à notre connaissance, n'existe pas encore. Ce n'est qu'alors qu'il sera possible d'entrer dans une discussion sur la contribution que la civilisation palestinienne apporte au contexte de la littérature juive dans le monde entier.

Else Lasker-Schueler, cependant, était une poétesse hébraïque de langue allemande. Ce paradoxe incarne sa tragédie et l'imperfection de cette tragédie. Ses poèmes sont dominés par la folie de l'enthousiaste, de la voyante, de la prophétesse, qui lui servait le contact avec le monde profane. Mais elle était assez sage pour savoir qu'elle était folle, et assez fine pour jouer avec l'abîme qui la séparait de la réalité, pour s'en servir dans sa recherche du «I» qu'elle n'a jamais découvert, car elle n'a jamais trouvé l'Autre, qui l'aurait dévoilé. son identité. Et donc sa passion était artificielle et sa haine était un mécanisme de défense, un mimétisme, et non organique. Mais elle était authentique dans ses visions mythiques, et comme elle y était authentique, la contradiction entre vision hébraïque et mot allemand s'y annulait. Elle était authentique dans sa complainte sur la mère et l'enfant, et authentique dans ces chansons où elle se voyait comme une fugitive, comme la chanteuse de la vieille chanson mystérieuse et magique, qui était persécutée parce que la chanson n'était plus comprise.

Ich habe zu Hause ein blaues Klavier
Und kenne dock keine Remarque.

Es steht im Dunkel der Kellertür,
Seitdem die Welt verrohte.

Es spielen Stemenhände vier
&mdashDie Mondfrau a chanté im Boote&mdash
Nonne tanzen Ratten im Geklirr.

Zerl·rochen ist die Klaviatür . . .
Ich beweine die blaue Fourre-tout.

Ach, liebe Engel, öffnet mìr
&mdashIch cul vom butor Brote&mdash
Mir lebend schon die Himmelstür&mdash
Auch plus large dem Verbote.

(j'ai un piano bleu à la maison,
Pourtant, je ne connais pas une seule note.

Il se tient dans le noir près de la porte de la cave,
Depuis le grossissement du monde.

Quatre mains étoilées jouent & mdash
La femme de la lune chantait dans l'écorce&mdash
Maintenant, les rats dansent au son du vacarme.

Le clavier est cassé. . .
Je pleure les morts bleus.
Ah, chers anges, ouvrez
&mdashJ'ai mangé le pain amer&mdash
Heaven&rsquos gate pour moi pendant que je vis&mdash
Bien que cela soit interdit.)

C'est la plainte d'Orphée, la plainte pour la chanson qui s'est perdue dans un âge sans musique, sans chanson et muet. Yeats dans sa vieillesse a pris cette plainte, et Rainer Maria Rilke en a été comblé. Else Lasker-Schueler l'a enrichi en réalisant que la chanson était devenue étrangère, éloignée même d'elle-même. &ldquo. . . Pourtant, je ne connais pas une seule note. . ., & rdquo une perspicacité qui embrasse une grande partie de la tristesse et de l'ironie métaphysique de Franz Kafka. Nous ne nous tromperons pas si nous désignons comme juive, sinon hébraïque, cette contribution spécifique d'Else Lasker-Schueler à l'autoportrait du poète de notre temps.

Elle était rarement aussi authentique et sage que dans ce poème. Quand elle était honnête, sa sagesse était celle d'un enfant, émergeant soudainement, de manière inattendue, sous des formes étranges. Dans ces moments-là, son amour était aussi l'amour d'un enfant, ne reconnaissant aucune limite ni barrière, un désir sans fin de tendresse et de confiance réciproque. Le meilleur des poèmes d'Else Lasker-Schueler perdurera.

1 Résonné sur les collines et les îles
Aussi doux et réconfortant que le chœur de
Attique
:
Co Besoso Pasoje Ptoros
Co Es On Hama Pasoje Boañ. (&ldquo Ursprünge&rdquo dans
Bague Der Siebente, 1907.)

2 Nelly Sachs : Sternverdunkelung, Gedichte, Bennann-Fischer Verlag, Amsterdam, 1949.

3 1933. Une séquence de poèmes. Allemand, avec traduction en anglais par Carol North Valhope et Ernest Morwitz. Livres Schocken, 1947.

4 Voir « Rudolf Borchardt : Poet of Assimilation », de Heinz Politzer, COMMENTARY, janvier 1950.


Le sentimental

Comme « poétesse », « sentimental » est, bien sûr, principalement un terme péjoratif. De l'association de la « sensibilité excessive » au début des années 1790 avec les énergies révolutionnaires destructrices (Watson 7-8), à l'enchaînement, selon une phrase rendue célèbre par Jean Hagstrum, du sexe et de la sensibilité, le sentimental sous toutes ses formes a été associé à le corps – avec un sentiment pur et non sublimé (la passion, au sens de l'émotion que l'esprit subit, passivement, à cause des influences corporelles). Lorsque Toni Morrison, dans son discours du prix Nobel, dit que tout langage qui a été « forgé » ou forgé pour « sanctionner l'ignorance et préserver les privilèges » est « stupide, prédateur, sentimental » (268), nous savons ce qu'elle veut dire : quand le sentiment nous saisit, nous réitérons sans critique les valeurs culturelles sous forme de sanglots. La femme a été sauvée par l'homme, pensons-nous, alors qu'une femme âgée laisse tomber un collier inestimable dans l'eau dans le film Titanesque, et pratiquement aucune quantité de féminisme prophylactique n'empêchera la formation d'une boule dans la gorge lorsqu'elle s'enfonce. Et pourtant, on pourrait soutenir que les critiques culturels se concentrent sur le sentimental dans la poésie poétesse parce que c'est également une caractéristique centrale de l'esthétique et de la théorie postmodernes. Quelle est la relation entre le sanglot du Titanic et les sanglots enregistrés récemment par le Kronos Quartet, ou le chant qui se transforme en cris lorsqu'un jeune garçon est castré pour préserver sa voix pour l'opéra dans Peter Greenaway Le cuisinier, le voleur, sa femme, son amant (1990) ? Dans sa désublimation persistante de l'art pour montrer la violence qui le soutient et le crée, une esthétique postmoderne se rapproche-t-elle de la poésie poétesse qui échoue ou refuse de raffiner les émotions en grand art en premier lieu ?

Le livre de 1985 d'une importance cruciale de Jane Tompkins, Conceptions sensationnelles, a d'abord mis la littérature sentimentale sur la carte critique, rendant moins sûr le dédain des critiques littéraires pour elle en insistant sur le fait que les arbitres de l'esthétique font mal de minimiser l'« engagement moral » et l'efficacité politique d'un incarnation du « sentimentalisme victorien » tel que La Case de l'oncle Tom: « elle a aidé à convaincre une nation d'entrer en guerre et de libérer ses esclaves » (141). Le dernier chapitre de Tompkins prouve l'affirmation de Barbara Herrnstein Smith selon laquelle la valeur esthétique est extrêmement contingente ou culturellement relative.[19] C'est-à-dire que Tompkins montre comment le canon de la littérature américaine a changé au cours du vingtième siècle, suggérant que les critères dont nous disposons pour juger l'art comme étant de bons changements dans le temps. Mais Tompkins ne réussit pas, si tel était son objectif, à lier réellement le conservatisme politique aux textes canoniques eux-mêmes, une tâche que John Guillory a expliquée de manière exhaustive et à juste titre serait impossible (Capitale culturelle 28) : la littérature canonique n'est, comme nous le soupçonnions tous, PAS moralement mauvaise, ni même indifférente au changement politique. Mais la vraie valeur du travail de Tompkins réside ici : elle argumente et démontre efficacement « que le travail des écrivains sentimentaux est complexe et significatif de diverses manières. autre que celles qui caractérisent les chefs-d'œuvre établis » (126). Ce qui est vrai pour le roman sentimental vaut aussi pour la poésie poétesse : ce n'est pas de la poésie masculine sous-développée, simplifiée, c'est différent.

Pendant longtemps, les critiques ont supposé que les femmes poètes deviendraient de « meilleures » poètes – plus complexes et plus masculines – simplement en réduisant leurs émotions. Ainsi la Préface de Griswold à Les femmes poètes d'Amérique, admoneste en fait les femmes écrivains : « nous devrions la considérer comme la plus vraie des poètes, dont les émotions sont le plus maîtrisées par la raison, dont la force de la passion est la plus développée et contrôlée dans des formes d'imagination élevées et impersonnelles ». Isobel Armstrong insiste sur le fait que les poétesses "n'acceptent pas un compte d'elles-mêmes comme appartenant au domaine du non rationnel", comme celui donné par John Crowe Ransom (discuté ci-dessous), mais plutôt, elles utilisent le "discours affectif" "pour penser avec" (« Gush » 15). L'idée d'Armstrong est rendue manifeste dans ce numéro spécial par Kathleen Lundeen qui insiste sur le fait que Hemans « traitait le sentiment comme quelque chose ayant une valeur épistémologique ». Et en Amérique, Caroline May présente sa collection de 1853 en insistant sur le fait que « les émotions profondes constituent une bonne base pour des pensées nobles et belles » (vi). Il est clair que Hemans et May conçoivent le sentiment différemment de Coleridge qui a réprimandé Matilda Bentham dans un poème : « Tho’ sweet thy mesures, stern must be thy pens » (ligne 32).

Cet appel à la sévérité dans le poème de Coleridge nous montre que l'opposition entre le sentiment et la pensée forgée par la tradition intellectuelle occidentale, depuis Platon, a un lien précis avec les formes poétiques. Comme l'articule Ransom, en particulier, « l'intellectualisme poétique » qui a assuré la prééminence des poèmes dans la tradition canonique a pris la forme de l'obscurité – Ransom l'appelle « obscurité alléchante » (90), la poétesse Annie Finch l'appelle « hermétique » (« Confessions » 222). Même la poésie la plus simple a été revalorisée en tant que canonique (si elle se situe à l'extrémité inférieure du canonique) en insistant sur le fait qu'elle est de structure ironique (voir par exemple Brooks) - « ana » par opposition à « apocalyptique », comme l'écrit Coleridge dans un lettre à propos de Blake Chants d'innocence et d'expérience. La poésie écrite dans la tradition de la simplicité ironique contraste directement avec la transparence surmenée de la poésie écrite par la poétesse. À mon avis, au moins, il est difficile de trouver de l'ironie dans la poésie poétesse, et cela conduit à des lectures tendues. Mais, seule alternative à l'ironie, qu'est-ce que Bayard Taylor a appelé dans son essai de 1871 « inanité lyrique » (321-322) ?

Louise Bogan et Marianne Moore insistent non seulement sur le fait que la poétesse sentimentale « essaie de rendre au monde, à travers son œuvre, une partie de son cœur perdu » (Bogan), mais que l'émotion est forme (Moore).[20 ] Si la poésie canonique est formée de manière à fournir ce que William Styron appelle « la catharsis de la fantaisie, de l'énigme et de la terreur », la poésie de la poétesse ne pourrait-elle pas être formée pour fournir un autre type de catharsis - la catharsis non pas par l'énigme générée par l'ironie mais par le sentiment façonné d'une autre manière ? Il est clair que la poétesse ne s'est pas contentée de gifler des images déchirantes, la poésie écrite dans cette tradition a ses propres règles et objectifs, ses propres complexités – sa propre poétique.


Contenu

Lorde est née à New York d'immigrants caribéens, son père de la Barbade et sa mère grenadienne de l'île de Carriacou, Frederick Byron Lorde (connu sous le nom de Byron) et Linda Gertrude Belmar Lorde, qui se sont installés à Harlem. La mère de Lorde était d'ascendance mixte mais pouvait « passer » pour « espagnol », [5] ce qui était une source de fierté pour sa famille. Le père de Lorde était plus sombre que la famille Belmar ne l'aimait, et ils n'ont autorisé le couple à se marier qu'en raison du charme, de l'ambition et de la persévérance de Byron Lorde. [6] Myopie au point d'être légalement aveugle et la plus jeune de trois filles (ses deux sœurs aînées s'appelaient Phyllis et Helen), Lorde a grandi en entendant les histoires de sa mère sur les Antilles. À l'âge de quatre ans, elle a appris à parler tout en apprenant à lire, et sa mère lui a appris à écrire à peu près en même temps. Elle a écrit son premier poème alors qu'elle était en huitième année.

Née sous le nom d'Audrey Geraldine Lorde, elle a choisi de supprimer le "y" de son prénom alors qu'elle était encore enfant, expliquant dans Zami : une nouvelle orthographe de mon nom qu'elle était plus intéressée par la symétrie artistique des terminaisons "e" dans les deux noms côte à côte "Audre Lorde" que par l'orthographe de son nom comme ses parents l'avaient prévu. [7] [5]

La relation de Lorde avec ses parents était difficile dès son plus jeune âge. Elle a passé très peu de temps avec son père et sa mère, qui étaient tous deux occupés à maintenir leur entreprise immobilière dans l'économie tumultueuse après la Grande Dépression. Quand elle les voyait, ils étaient souvent froids ou émotionnellement distants. En particulier, la relation de Lorde avec sa mère, qui se méfiait profondément des personnes à la peau plus foncée que la sienne (ce que Lorde avait) et du monde extérieur en général, était caractérisée par un « amour dur » et un strict respect des règles familiales. [8] La relation difficile de Lorde avec sa mère figurait en bonne place dans ses poèmes ultérieurs, tels que Charbon's "Livres d'histoires sur une table de cuisine". [2]

Enfant, Lorde a lutté avec la communication et en est venu à apprécier le pouvoir de la poésie en tant que forme d'expression. [9] En fait, elle se décrit comme pensant en poésie.[10] Elle a mémorisé aussi beaucoup de poésie et l'utiliserait pour communiquer, dans la mesure où, "Si on lui demandait comment elle se sentait, Audre répondrait en récitant un poème." [11] Vers l'âge de douze ans, elle a commencé à écrire sa propre poésie et à se connecter avec d'autres à son école qui étaient considérés comme des " exclus ", comme elle le sentait. [11]

Élevé dans le catholicisme, Lorde a fréquenté des écoles paroissiales avant de passer au Hunter College High School, une école secondaire pour étudiants doués sur le plan intellectuel. Elle a obtenu son diplôme en 1951. Pendant ses études à Hunter, Lorde a publié son premier poème en Dix-sept magazine après que le journal littéraire de son école l'ait rejeté parce qu'il était inapproprié. Également au lycée, Lorde a participé à des ateliers de poésie parrainés par la Harlem Writers Guild, mais a noté qu'elle s'était toujours sentie comme une paria de la Guilde. Elle sentait qu'elle n'était pas acceptée parce qu'elle "était à la fois folle et bizarre mais [ils pensaient] que je grandirais avec tout ça". [9] [12] [13]

Zami place la mort de son père d'un accident vasculaire cérébral vers le Nouvel An 1953. [14]

En 1954, elle passe une année charnière en tant qu'étudiante à l'Université nationale du Mexique, une période qu'elle décrit comme une période d'affirmation et de renouveau. Pendant ce temps, elle a confirmé son identité sur le plan personnel et artistique en tant que lesbienne et poète. [15] À son retour à New York, Lorde a fréquenté le Hunter College et a obtenu son diplôme dans la classe de 1959. Pendant son séjour, elle a travaillé comme bibliothécaire, a continué à écrire et est devenue une participante active à la culture gay de Greenwich Village. Elle a poursuivi ses études à l'Université de Columbia, obtenant une maîtrise en bibliothéconomie en 1961. Au cours de cette période, elle a travaillé comme bibliothécaire publique à Mount Vernon, dans l'État de New York, à proximité. [16]

En 1968, Lorde était écrivain en résidence au Tougaloo College dans le Mississippi. [17] Le temps de Lorde au Collège Tougaloo, comme son année à l'Université nationale du Mexique, a été une expérience formatrice pour elle en tant qu'artiste. Elle a animé des ateliers avec ses jeunes étudiants noirs de premier cycle, dont beaucoup étaient impatients de discuter des problèmes de droits civiques de l'époque. A travers ses interactions avec ses élèves, elle a réaffirmé son désir non seulement de vivre son identité « folle et queer », mais aussi de prêter attention aux aspects formels de son métier de poète. Son livre de poèmes, Câbles à Rage, est sortie de son temps et de ses expériences à Tougaloo. [9]

De 1972 à 1987, Lorde a résidé à Staten Island. Pendant ce temps, en plus d'écrire et d'enseigner, elle a cofondé Kitchen Table: Women of Color Press. [18]

En 1977, Lorde est devenue associée de l'Institut des femmes pour la liberté de la presse (WIFP). [19] WIFP est une organisation d'édition américaine à but non lucratif. L'organisation s'efforce d'accroître la communication entre les femmes et de connecter le public avec des formes de médias basés sur les femmes.

Lorde a enseigné au département d'éducation du Lehman College de 1969 à 1970, [20] puis en tant que professeur d'anglais au John Jay College of Criminal Justice (qui fait partie de la City University of New York, CUNY) de 1970 à 1981. Là, elle lutté pour la création d'un département d'études noires. [21] En 1981, elle a continué à enseigner à son alma mater, Hunter College (également CUNY), en tant que président distingué de Thomas Hunter. [22]

En 1980, avec Barbara Smith et Cherríe Moraga, elle a co-fondé Kitchen Table: Women of Color Press, le premier éditeur américain pour les femmes de couleur. Lorde a été poète de l'État de New York de 1991 à 1992. [1]

En 1981, Lorde faisait partie des fondatrices de la Coalition des femmes de Sainte-Croix [9], une organisation dédiée à l'aide aux femmes qui ont survécu à des abus sexuels et à des violences conjugales. À la fin des années 1980, elle a également aidé à établir Sisterhood in Support of Sisters (SISA) en Afrique du Sud au profit des femmes noires qui ont été touchées par l'apartheid et d'autres formes d'injustice. [2]

En 1985, Audre Lorde faisait partie d'une délégation d'écrivaines noires invitées à Cuba. Le voyage a été parrainé par L'érudit noir et l'Union des écrivains cubains. Elle a embrassé la fraternité partagée en tant qu'écrivaines noires. Ils ont rendu visite aux poètes cubains Nancy Morejon et Nicolas Guillen. Ils ont discuté de la question de savoir si la révolution cubaine avait vraiment changé le racisme et le statut des lesbiennes et des gays là-bas. [23]

Les années berlinoises Modifier

En 1984, Lorde a commencé un poste de professeur invité à Berlin-Ouest à l'Université libre de Berlin. Elle a été invitée par le conférencier FU Dagmar Schultz qui l'avait rencontrée à la « Conférence mondiale des femmes » de l'ONU à Copenhague en 1980. [24] Pendant son séjour en Allemagne, Lorde est devenue une partie influente du mouvement afro-allemand alors naissant. [25] Avec un groupe de militantes noires à Berlin, Audre Lorde a inventé le terme « afro-allemand » en 1984 et, par conséquent, a donné naissance au mouvement noir en Allemagne. [26] Au cours de ses nombreux voyages en Allemagne, Lorde est devenue le mentor d'un certain nombre de femmes, dont May Ayim, Ika Hügel-Marshall et Helga Emde. [27] [28] Au lieu de lutter contre les problèmes systémiques par la violence, Lorde a pensé que la langue était une forme puissante de résistance et a encouragé les femmes d'Allemagne à s'exprimer au lieu de riposter. [29] Son impact sur l'Allemagne a atteint plus que juste les femmes afro-allemandes. Lorde a aidé à accroître la prise de conscience de l'intersectionnalité à travers les lignes raciales et ethniques. [27]

L'impact de Lorde sur le mouvement afro-allemand était au centre du documentaire 2012 de Dagmar Schultz. Audre Lorde : Les années berlinoises 1984-1992 a été accepté par le Festival du film de Berlin, Berlinale, et a été présenté en première mondiale au 62e festival annuel en 2012. ] Le documentaire a reçu sept prix, dont le gagnant du prix du meilleur public documentaire 2014 au 15e Reelout Queer Film + Video Festival, le prix d'or du meilleur documentaire au Festival international du film pour les femmes, les questions sociales et la discrimination zéro, et le Prix ​​du public du meilleur documentaire au Festival international du film LGBT de Barcelone. [32] Audre Lorde : Les années berlinoises a révélé le manque de reconnaissance précédent que Lorde avait reçu pour ses contributions aux théories de l'intersectionnalité. [25]

Lorde a concentré sa discussion sur la différence non seulement sur les différences entre les groupes de femmes, mais entre les différences conflictuelles au sein de l'individu. "Je suis définie comme autre dans chaque groupe dont je fais partie", a-t-elle déclaré. Audre Lorde affirme que "l'outsider, à la fois force et faiblesse. Pourtant sans communauté il n'y a certainement pas de libération, pas d'avenir, seulement l'armistice le plus vulnérable et temporaire entre moi et mon oppression". [33] : 12-13 Elle s'est décrite tant comme une partie d'un "continuum de femmes" [33] : 17 qu'un "concert de voix" en elle-même. [33] : 31

Sa conception de ses nombreuses couches d'individualité est reproduite dans les multi-genres de son travail. La critique Carmen Birkle a écrit : « Son moi multiculturel se reflète ainsi dans un texte multiculturel, dans plusieurs genres, dans lequel les cultures individuelles ne sont plus des entités séparées et autonomes mais se fondent dans un tout plus vaste sans perdre leur importance individuelle. » [34] Son refus d'être classée dans une catégorie particulière, qu'elle soit sociale ou littéraire, était caractéristique de sa volonté d'apparaître comme un individu plutôt que comme un stéréotype. Lorde se considérait comme une « lesbienne, mère, guerrière, poète » et a utilisé la poésie pour faire passer ce message. [2]

Uvres de jeunesse Modifier

La poésie de Lorde a été publiée très régulièrement au cours des années 1960 - dans Langston Hughes 1962 Nouveaux poètes noirs, États-Unis dans plusieurs anthologies étrangères et dans des revues littéraires noires. Pendant ce temps, elle était également politiquement active dans les mouvements des droits civiques, anti-guerre et féministes.

En 1968, Lorde publie Les premières villes, son premier volume de poèmes. Il a été édité par Diane di Prima, une ancienne camarade de classe et amie du Hunter College High School. Les premières villes a été décrit comme un « livre calme et introspectif » [2] et Dudley Randall, un poète et critique, a affirmé dans sa critique du livre que Lorde « n'agite pas un drapeau noir, mais sa noirceur est là, implicite, dans l'os". [35]

Son deuxième tome, Câbles à Rage (1970), qui a été principalement écrit pendant son mandat de poète en résidence au Tougaloo College dans le Mississippi, a abordé les thèmes de l'amour, de la trahison, de l'accouchement et de la complexité d'élever des enfants. C'est particulièrement remarquable pour le poème "Martha", dans lequel Lorde confirme ouvertement son homosexualité pour la première fois dans son écriture : "[Nous] nous aimerons ici si jamais."

Nominé pour le National Book Award pour la poésie en 1973, D'un pays où vivent d'autres personnes (Broadside Press) montre les luttes personnelles de Lorde contre l'identité et la colère face à l'injustice sociale. Le volume traite des thèmes de la colère, de la solitude et de l'injustice, ainsi que de ce que signifie être une femme noire, une mère, une amie et une amante. [16]

1974 a vu la sortie de Head Shop et musée de New York, qui donne une image du New York de Lorde à travers les lentilles à la fois du mouvement des droits civiques et de sa propre enfance restreinte : [2] frappée par la pauvreté et la négligence et, de l'avis de Lorde, a besoin d'une action politique. [16]

Reconnaissance plus large Modifier

Malgré le succès de ces tomes, c'est la sortie de Charbon en 1976, qui a établi Lorde comme une voix influente dans le mouvement des arts noirs, et la grande maison d'édition derrière elle - Norton - a aidé à la présenter à un public plus large. Le volume comprend des poèmes des deux Les premières villes et Câbles à Rage, et il réunit de nombreux thèmes pour lesquels Lorde deviendrait connue tout au long de sa carrière : sa rage contre l'injustice raciale, sa célébration de son identité noire et son appel à une considération intersectionnelle des expériences des femmes. Lorde a suivi Charbon avec Entre nous (également en 1976) et Feu suspendu (1978).

Dans le volume de Lorde La Licorne Noire (1978), elle décrit son identité au sein du mythe des divinités féminines africaines de la création, de la fertilité et de la force guerrière. Cette reconquête de l'identité féminine africaine construit et remet en question les idées existantes des arts noirs sur le panafricanisme. Alors que des écrivains comme Amiri Baraka et Ishmael Reed ont utilisé la cosmologie africaine d'une manière qui « a fourni un répertoire de dieux masculins audacieux capables de forger et de défendre un univers noir aborigène », dans l'écriture de Lorde « cette philosophie guerrière est transférée à une avant-garde féminine capable également de force et fertilité." [36]

La poésie de Lorde est devenue plus ouverte et personnelle à mesure qu'elle vieillissait et devenait plus confiante dans sa sexualité. Dans Sister Outsider : Essais et discours, Lorde déclare: "La poésie est la façon dont nous aidons à donner un nom à l'innommé afin qu'il puisse être pensé… À mesure qu'ils deviennent connus et acceptés par nous, nos sentiments et leur exploration honnête deviennent des sanctuaires et des frayères pour les plus radicaux et les plus radicaux. idées audacieuses." [37] Sœur Outsider élabore également le défi de Lorde aux traditions européennes-américaines. [38]

Les revues sur le cancer (1980) et Un éclat de lumière (1988) utilisent tous deux une prose de non-fiction, y compris des essais et des articles de journal, pour témoigner, explorer et réfléchir sur le diagnostic, le traitement, la guérison du cancer du sein et, finalement, la récidive fatale avec métastases hépatiques. [9] [39] Dans les deux œuvres, Lorde traite des notions occidentales de maladie, d'invalidité, de traitement, de cancer et de sexualité, de beauté physique et de prothèse, ainsi que des thèmes de la mort, de la peur de la mortalité, de la survie, de la guérison émotionnelle et de la Puissance. [16]

Le livre profondément personnel de Lorde Zami : une nouvelle orthographe de mon nom (1982), sous-titrée une "biomythographie", relate son enfance et son âge adulte. Le récit traite de l'évolution de la sexualité et de la conscience de soi de Lorde. [9]

Sœur Outsider Éditer

Dans Sister Outsider : Essais et discours (1984), Lorde affirme la nécessité de communiquer l'expérience des groupes marginalisés pour rendre leurs luttes visibles dans une société répressive. [9] Elle souligne la nécessité pour différents groupes de personnes (en particulier les femmes blanches et les femmes afro-américaines) de trouver un terrain d'entente dans leur expérience vécue, mais aussi de faire face directement à la différence et de l'utiliser comme une source de force plutôt que d'aliénation. Elle insiste à plusieurs reprises sur la nécessité de la communauté dans la lutte pour construire un monde meilleur. Comment canaliser de manière constructive la colère et la rage suscitées par l'oppression est un autre thème dominant dans ses œuvres, et dans cette collection en particulier. [16]

Son essai le plus célèbre, « Les outils du maître ne démantèleront jamais la maison du maître », est inclus dans Sœur Outsider. Lorde s'interroge sur la portée et la capacité du changement à initier lors de l'examen des problèmes à travers une lentille raciste et patriarcale. Elle insiste sur le fait que les femmes voient les différences entre les autres femmes non pas comme quelque chose à tolérer, mais comme quelque chose qui est nécessaire pour générer du pouvoir et pour "être" activement dans le monde. Cela créera une communauté qui embrasse les différences, ce qui conduira finalement à la libération. Lorde explique : « Diviser pour mieux régner, dans notre monde, doit devenir définir et responsabiliser. » [40] En outre, les gens doivent s'éduquer sur l'oppression des autres, car s'attendre à ce qu'un groupe marginalisé éduque les oppresseurs est la continuation de la pensée raciste et patriarcale. Elle explique qu'il s'agit d'un outil majeur utilisé par les oppresseurs pour garder les opprimés occupés par les préoccupations du maître. Elle conclut que pour apporter un réel changement, nous ne pouvons pas travailler dans le cadre raciste et patriarcal parce que le changement apporté ne restera pas. [40]

Aussi dans Sœur Outsider est un court essai, "La transformation du silence en langage et en action". Lorde discute de l'importance de parler, même quand on a peur parce que son silence ne les protégera pas d'être marginalisés et opprimés. Beaucoup de gens craignent de dire la vérité à cause des risques réels de représailles, mais Lorde prévient : « Votre silence ne vous protège pas. Lorde souligne que « la transformation du silence en langage et en action est une auto-révélation, et cela semble toujours semé d'embûches ». [41] Les gens ont peur des réactions des autres pour parler, mais surtout pour exiger la visibilité, indispensable pour vivre. Lorde ajoute : "Nous pouvons nous asseoir dans nos coins muets pour toujours pendant que nos sœurs et nous-mêmes sommes énervés, pendant que nos enfants sont déformés et détruits, pendant que notre terre est empoisonnée, nous pouvons nous asseoir dans nos coins sûrs muets comme des bouteilles, et nous ne serons toujours pas moins peur." [41] "On apprend aux gens à respecter leur peur de parler plus que le silence, mais finalement, le silence nous étouffera de toute façon, alors autant dire la vérité." Lorde écrit que nous pouvons apprendre à parler même lorsque nous avons peur.

Dans Âge, race, classe et sexe : les femmes redéfinissent la différence, Lorde souligne l'importance d'éduquer les autres. Cependant, elle souligne que pour éduquer les autres, il faut d'abord être éduqué. Donner du pouvoir aux personnes qui font le travail ne signifie pas utiliser les privilèges pour outrepasser et dominer ces groupes, mais plutôt, les privilèges doivent être utilisés pour garder la porte ouverte à d'autres alliés. Lorde décrit les problèmes inhérents à la société en disant : « le racisme, la croyance en la supériorité inhérente d'une race sur toutes les autres et donc le droit à la domination. Le sexisme, la croyance en la supériorité inhérente d'un sexe sur l'autre et donc le droit à la domination. L'âgisme. L'hétérosexisme. L'élitisme. Le classisme." Lorde se trouve parmi certains de ces groupes "déviants" de la société, qui donnent le ton au statu quo et à ce qui "ne pas être" dans la société. [42] Lorde soutient que les femmes ressentent une pression pour se conformer à leur « unité » avant de reconnaître la séparation entre elles en raison de leur « multiplicité », ou des aspects de leur identité. Elle souligne que ce comportement est exactement ce qui "explique l'incapacité des féministes à forger le type d'alliances nécessaires pour créer un monde meilleur". [43]

En ce qui concerne le féminisme non intersectionnel aux États-Unis, Lorde a déclaré : [38] [44]

celles d'entre nous qui se situent en dehors du cercle de la définition de cette société des femmes acceptables celles d'entre nous qui ont été forgées dans les creusets de la différence - celles d'entre nous qui sont pauvres, qui sont lesbiennes, qui sont noires, qui sont plus âgées - savent que la survie n'est pas une compétence académique. C'est apprendre à prendre nos différences et à en faire des forces. Car les outils du maître ne démonteront jamais la maison du maître. Ils peuvent nous permettre temporairement de le battre à son propre jeu, mais ils ne nous permettront jamais d'apporter un véritable changement. Et ce fait ne menace que les femmes qui définissent encore la maison du maître comme leur seule source de soutien.

Lorde a eu plusieurs films qui ont mis en évidence son parcours en tant qu'activiste dans les années 1980 et 1990. [45]

Les années berlinoises : 1984-1992 a documenté le séjour de Lorde en Allemagne alors qu'elle dirigeait les Afro-Allemands dans un mouvement qui permettrait aux Noirs de se forger une identité en dehors des stéréotypes et de la discrimination. Après une longue histoire de racisme systémique en Allemagne, Lorde a introduit un nouveau sentiment d'autonomisation pour les minorités. Comme on le voit dans le film, elle marche dans les rues avec fierté malgré les regards et les mots de découragement. Inclure des moments comme ceux-ci dans un documentaire était important pour les gens à voir pendant cette période. Cela les a inspirés à prendre en charge leur identité et à découvrir qui ils sont en dehors des étiquettes que la société leur donne. Le film informe également les gens sur l'histoire du racisme en Allemagne. Cela permet aux téléspectateurs de comprendre comment l'Allemagne a atteint ce stade de l'histoire et comment la société s'est développée. Par sa promotion de l'étude de l'histoire et son exemple de prise en compte de ses expériences dans sa foulée, elle a influencé des personnes d'horizons différents. [46]

Le film documente les efforts de Lorde pour autonomiser et encourager les femmes à lancer le mouvement afro-allemand. Ce qui a commencé comme quelques amis se réunissant chez un ami pour faire connaissance avec d'autres Noirs, s'est transformé en ce qui est maintenant connu sous le nom de mouvement afro-allemand. Lorde a inspiré les femmes noires à réfuter la désignation de « mulâtre », une étiquette qui leur a été imposée, et à passer au nouveau « afro-allemand », un terme qui véhiculait un sentiment de fierté. Lorde a inspiré les femmes afro-allemandes à créer une communauté de personnes partageant les mêmes idées. Certaines femmes afro-allemandes, comme Ika Hugel-Marshall, n'avaient jamais rencontré une autre personne noire et les rencontres offraient des occasions d'exprimer des pensées et des sentiments. [47]

Ses écrits sont basés sur la "théorie de la différence", l'idée que l'opposition binaire entre les hommes et les femmes est trop simpliste bien que les féministes aient jugé nécessaire de présenter l'illusion d'un tout solide et unifié, la catégorie des femmes elle-même est pleine de subdivisions. [48]

Lorde a identifié des problèmes de race, de classe, d'âge et d'âgisme, de sexe et de sexualité et, plus tard dans sa vie, de maladie chronique et d'invalidité, ce dernier devenant plus important dans ses dernières années alors qu'elle vivait avec le cancer. Elle a écrit que tous ces facteurs étaient fondamentaux pour son expérience de femme. Elle a fait valoir que, bien que les différences de genre aient reçu toute l'attention, il est essentiel que ces autres différences soient également reconnues et traitées. « Lorde », écrit la critique Carmen Birkle, « met l'accent sur l'authenticité de l'expérience. Elle veut que sa différence soit reconnue mais non jugée, elle ne veut pas être englobée dans la seule catégorie générale de « femme ». La théorie est aujourd'hui connue sous le nom d'intersectionnalité.

Tout en reconnaissant que les différences entre les femmes sont larges et variées, la plupart des œuvres de Lorde concernent deux sous-ensembles qui la concernent principalement – ​​la race et la sexualité. Dans le documentaire d'Ada Gay Griffin et Michelle Parkerson Une litanie pour la survie : la vie et l'œuvre d'Audre Lorde, Lorde dit: "Laissez-moi d'abord vous dire ce que c'était que d'être une femme poète noire dans les années 60, de jump. Cela signifiait être invisible. Cela signifiait être vraiment invisible. Cela signifiait être doublement invisible en tant que femme féministe noire et cela signifiait être triplement invisible en tant que lesbienne noire et féministe". [50]

Dans son essai « L'érotique comme pouvoir », écrit en 1978 et collecté dans Sœur Outsider, Lorde théorise l'Erotique comme un site de pouvoir pour les femmes seulement lorsqu'elles apprennent à le libérer de sa suppression et à l'embrasser. Elle propose que l'érotisme doit être exploré et expérimenté de tout cœur, car il existe non seulement en référence à la sexualité et au sexuel, mais aussi en tant que sentiment de plaisir, d'amour et de frisson ressenti envers toute tâche ou expérience qui satisfait les femmes dans leur vie, qu'il s'agisse de lire un livre ou d'aimer son travail. [51] Elle rejette « la fausse croyance que ce n'est que par la suppression de l'érotisme dans nos vies et notre conscience que les femmes peuvent être vraiment fortes. Mais cette force est illusoire, car elle est façonnée dans le contexte des modèles masculins de pouvoir. [52] Elle explique comment la société patriarcale l'a mal nommé et l'a utilisé contre les femmes, faisant craindre aux femmes. Les femmes le craignent aussi car l'érotisme est puissant et un sentiment profond. Les femmes doivent partager le pouvoir de l'autre plutôt que de l'utiliser sans consentement, ce qui est un abus. Ils devraient le faire comme une méthode pour connecter tout le monde dans leurs différences et leurs similitudes. Utiliser l'érotisme comme pouvoir permet aux femmes d'utiliser leurs connaissances et leur pouvoir pour faire face aux problèmes du racisme, du patriarcat et de notre société anti-érotique. [51]

Pensée féministe Modifier

Lorde a entrepris de confronter les problèmes de racisme dans la pensée féministe. Elle a soutenu qu'une grande partie de l'érudition des féministes blanches a servi à augmenter l'oppression des femmes noires, une conviction qui a conduit à une confrontation en colère, notamment dans une lettre ouverte directe adressée à la compatriote féministe lesbienne radicale Mary Daly, à laquelle Lorde a affirmé elle n'a reçu aucune réponse. [53] La lettre de réponse de Daly à Lorde, [54] datée de quatre mois plus tard, a été trouvée en 2003 dans les dossiers de Lorde après sa mort. [55]

Ce désaccord fervent avec les féministes blanches notables a renforcé la personnalité de Lorde en tant qu'étranger : « Dans le milieu institutionnel des universitaires féministes noires et lesbiennes noires. voix lesbienne féministe noire". [56]

La critique n'était pas unilatérale : de nombreuses féministes blanches étaient en colère contre la marque de féminisme de Lorde. Dans son essai de 1984 « Les outils du maître ne démantèleront jamais la maison du maître », [57] Lorde a attaqué ce qu'elle croyait être le racisme sous-jacent au sein du féminisme, le décrivant comme une dépendance non reconnue au patriarcat. Elle a fait valoir qu'en niant la différence dans la catégorie des femmes, les féministes blanches ne faisaient que favoriser les anciens systèmes d'oppression et que, ce faisant, elles empêchaient tout changement réel et durable. Son argument alignait les féministes blanches qui ne reconnaissaient pas la race comme un problème féministe avec les maîtres esclaves masculins blancs, décrivant les deux comme « agents d'oppression ». [58]

Commentaires de Lorde sur le féminisme Modifier

Lorde a soutenu que les principes clés du féminisme étaient que toutes les formes d'oppression étaient interdépendantes, créant un changement requis prendre une position publique les différences ne devraient pas être utilisées pour diviser la révolution est un processus les sentiments sont une forme de connaissance de soi qui peut informer et enrichir l'activisme et la reconnaissance et ressentir la douleur aide les femmes à la transcender. [59]

Dans « Age, Race, Class, and Sex : Women Redefining Difference » de Lorde, elle écrit : « Il y a certainement des différences très réelles entre nous de race, d'âge et de sexe. Mais ce ne sont pas ces différences entre nous qui nous séparent. C'est plutôt notre refus de reconnaître ces différences et d'examiner les distorsions qui résultent de notre erreur de nom et leurs effets sur le comportement et les attentes humains. » Plus précisément, elle déclare : "Comme les femmes blanches ignorent leur privilège intrinsèque de la blancheur et définissent la femme en fonction de leur propre expérience, alors les femmes de couleur deviennent 'autres'." [60] Auto-identifiée comme "une mère socialiste féministe lesbienne noire de quarante-neuf ans", [60] Lorde est considérée comme "autre, déviante, inférieure ou tout simplement fausse" [60] aux yeux de la hiérarchie sociale normative « homme blanc hétérosexuel capitaliste ». « Nous ne parlons pas de différence humaine, mais de déviance humaine », [60] écrit-elle. À cet égard, son idéologie coïncide avec le féminisme, qui « permet aux femmes noires d'affirmer et de célébrer leur couleur et leur culture d'une manière que le féminisme ne fait pas ».

Dans "Âge, race, classe et sexe : les femmes redéfinissent la différence", l'histoire de l'Europe occidentale conditionne les gens à voir les différences humaines. Les différences humaines sont vues dans une "opposition simpliste" et il n'y a pas de différence reconnue par la culture dans son ensemble. Il y a trois manières spécifiques que la culture d'Europe occidentale répond à la différence humaine. Premièrement, nous commençons par ignorer nos différences. Ensuite, copiez les différences de l'autre. Et enfin, nous détruisons les différences de l'autre qui sont perçues comme « moindres ».

Lorde définit le racisme, le sexisme, l'âgisme, l'hétérosexisme, l'élitisme et le classisme ensemble et explique qu'un "isme" est une idée que ce qui est privilégié est supérieur et a le droit de gouverner tout le reste. Croyance en la supériorité d'un aspect de la norme mythique. Lorde explique qu'une norme mythique est ce que tous les corps devrait être. La norme mythique de la culture américaine est blanche, mince, masculine, jeune, hétérosexuelle, chrétienne, financièrement sûre.

Influences sur le féminisme noir Modifier

Le travail de Lorde sur le féminisme noir continue d'être examiné par les chercheurs aujourd'hui. Jennifer C. Nash examine comment les féministes noires reconnaissent leur identité et trouvent l'amour pour elles-mêmes à travers ces différences. [61] Nash cite Lorde, qui écrit : « J'exhorte chacun de nous ici à plonger dans ce lieu profond de connaissance à l'intérieur d'elle-même et à toucher cette terreur et ce dégoût de toute différence qui y vit. Voyez à qui il porte le visage. personnel car le politique peut commencer à éclairer tous nos choix. » [61] Nash explique que Lorde exhorte les féministes noires à embrasser la politique plutôt que de la craindre, ce qui conduira à une amélioration de la société pour elles. Lorde ajoute : « Les femmes noires partageant des liens étroits les unes avec les autres, politiquement ou émotionnellement, ne sont pas les ennemies des hommes noirs. Trop souvent, cependant, certains hommes noirs tentent de gouverner par la peur ces femmes noires qui sont plus des alliées qu'ennemies. [62]

L'essai de 1979 de Lorde "Sexism: An American Disease in Blackface" est une sorte de cri de ralliement pour affronter le sexisme dans la communauté noire afin d'éradiquer la violence en son sein. [4] Lorde insiste sur le fait que le combat entre les femmes et les hommes noirs doit prendre fin pour mettre fin à la politique raciste.

En 1981, Lorde et une amie écrivaine, Barbara Smith, ont fondé Kitchen Table: Women of Color Press, qui se dévouait à aider d'autres écrivaines féministes noires en leur fournissant des ressources, des conseils et des encouragements. Lorde a encouragé ceux qui l'entouraient à célébrer leurs différences telles que la race, la sexualité ou la classe au lieu de s'y attarder, et voulait que tout le monde ait des opportunités similaires.

Identité personnelle Modifier

Tout au long de sa carrière, Lorde a inclus l'idée d'une identité collective dans plusieurs de ses poèmes et livres. Elle ne s'est pas seulement identifiée à une catégorie, mais elle voulait célébrer toutes les parties d'elle-même de manière égale. [63]

Elle était connue pour se décrire comme noire, lesbienne, féministe, poète, mère, etc. Dans son roman Zami : une nouvelle orthographe de mon nom, Lorde se concentre sur la façon dont ses nombreuses identités différentes façonnent sa vie et les différentes expériences qu'elle a à cause d'elles. Elle nous montre que l'identité personnelle se trouve dans les connexions entre des parties apparemment différentes de sa vie, basées sur l'expérience vécue, et que l'autorité de parler vient de cette expérience vécue. L'identité personnelle est souvent associée à l'aspect visuel d'une personne, mais comme le théorise Lies Xhonneux, lorsque l'identité se résume à ce que vous voyez, certaines personnes, même au sein de groupes minoritaires, peuvent devenir invisibles. [64]

Dans Les revues sur le cancer elle a écrit "Si je ne me définissais pas pour moi-même, je serais écrasée dans les fantasmes des autres pour moi et mangée vivante." C'est important parce qu'une identité est plus que ce que les gens voient ou pensent d'une personne, c'est quelque chose qui doit être défini par l'individu. "The House of Difference" est une phrase qui est restée fidèle aux théories identitaires de Lorde. Son idée était que tout le monde est différent les uns des autres et ce sont les différences collectives qui font de nous ce que nous sommes, au lieu d'une petite chose. Se concentrer sur tous les aspects de l'identité rapproche les gens plus que de choisir une pièce d'identité. [65]

Les œuvres de Lorde "Coal" et "The Black Unicorn" sont deux exemples de poésie qui résument son identité noire et féministe. Chaque poème, y compris ceux inclus dans le livre de poèmes publiés, se concentre sur l'idée d'identité et sur le fait que l'identité elle-même n'est pas simple. De nombreux critiques littéraires ont supposé que « le charbon » était la façon dont Lorde façonnait la race en termes de charbon et de diamants. Lorde elle-même a déclaré que ces interprétations étaient incorrectes parce que l'identité n'était pas définie aussi simplement et que ses poèmes ne devaient pas être simplifiés à l'excès.

Tout en mettant en évidence les points intersectionnels de Lorde à travers une lentille qui se concentre sur la race, le sexe, le statut/la classe socio-économique, etc., nous devons également adopter l'une de ses identités saillantes. a utilisé sa propre identité contre la masculinité masculine noire toxique. Lorde a utilisé ces identités dans son travail et a utilisé sa propre vie pour enseigner aux autres l'importance d'être différent. Elle n'avait pas honte de revendiquer son identité et l'a utilisée à ses propres avantages créatifs.

Tout en soulignant les points d'intersection de Lorde à travers une lentille qui se concentre sur la race, le sexe, le statut/la classe socio-économique, etc., nous devons également adopter l'une de ses identités saillantes, le lesbianisme. Elle était une lesbienne et naviguait dans des espaces entremêlant sa féminité, son homosexualité et sa noirceur d'une manière qui l'emportait sur le féminisme blanc, les espaces homosexuels à prédominance blanche et la masculinité masculine noire toxique. Lorde a utilisé ces identités dans son travail et, en fin de compte, cela l'a guidée pour créer des pièces qui incarnaient le lesbianisme sous un éclairage qui éduquait des personnes de nombreuses classes sociales et identités sur les problèmes auxquels les femmes lesbiennes noires sont confrontées dans la société.

Contributions au discours féministe de la troisième vague Modifier

Vers les années 1960, le féminisme de la deuxième vague s'est centré sur des discussions et des débats sur le capitalisme en tant qu'institution « biaisée, discriminatoire et injuste » [66], en particulier dans le contexte de la montée de la mondialisation.

Le féminisme de la troisième vague a émergé dans les années 1990 après les appels à « un féminisme plus différencié » par les femmes de couleur du premier monde et les femmes des pays en développement, comme Audre Lorde, qui a maintenu ses critiques du féminisme du premier monde pour avoir tendance à virer vers « la troisième vague -homogénéisation du monde." Ce terme a été inventé par le théoricien radical de la dépendance, Andre Gunder Frank, pour décrire l'inconsidération des histoires uniques des pays en développement (en train d'élaborer des programmes de développement). [66] Audre Lorde a critiqué le premier mouvement féministe mondial "pour avoir minimisé les différences sexuelles, raciales et de classe" et les structures de pouvoir uniques et les facteurs culturels qui varient selon la région, la nation, la communauté, etc. [67]

D'autres universitaires féministes de cette période, comme Chandra Talpade Mohanty, ont fait écho aux sentiments de Lorde. Collectivement, ils ont appelé à une « politique féministe de localisation, qui a théorisé que les femmes étaient soumises à des assemblées particulières d'oppression, et donc que toutes les femmes ont émergé avec des identités particulières plutôt que génériques ». [67] Tout en encourageant une communauté mondiale de femmes, Audre Lorde, en particulier, a estimé que l'homogénéisation culturelle des femmes du tiers-monde ne pouvait conduire qu'à une forme déguisée d'oppression avec ses propres formes d'« altérité » (Autre (philosophie)) les femmes des pays en développement en figures de la déviance et en non-acteurs des théories de leur propre développement.

Essai Modifier

Audre Lorde a mis en garde contre le « rejet institutionnalisé de la différence » dans son essai « Age, Race, Class, and Sex : Women Redefining Difference », craignant que lorsque « nous ne développons pas d'outils pour utiliser la différence humaine comme tremplin pour un changement créatif au sein nos vies[,] nous ne parlons pas de différence humaine, mais de déviance humaine". [38] Lorde a déjà vu cela se produire avec le manque d'inclusion de la littérature des femmes de couleur dans le discours féministe de la deuxième vague. Elle a constaté que « la littérature des femmes de couleur [était] rarement incluse dans les cours de littérature féminine et presque jamais dans les autres cours de littérature, ni dans les études féministes en général » [38] et a souligné « l'altérité » des femmes de couleur et les femmes dans les pays en développement comme raison. En homogénéisant ces communautés et en ignorant leur différence, « les femmes de couleur deviennent « autres », l'extérieur dont les expériences et la tradition sont trop « étrangers » pour être comprises", [38] et donc, apparemment indignes de l'attention des érudits et de l'érudition différenciée.

Audre Lorde a appelé à embrasser ces différences. Dans le même essai, proclame-t-elle, « nous devons maintenant reconnaître la différence entre les femmes qui sont nos égales, ni inférieures ni supérieures, et trouver des moyens d'utiliser la différence des autres pour enrichir nos visions et nos luttes communes » [38]. mener à des objectifs féministes mondiaux plus inclusifs et donc plus efficaces. Lorde a émis l'hypothèse que le véritable développement dans les communautés du Tiers-Monde dépendrait et même "l'avenir de notre terre peut dépendre de la capacité de toutes les femmes à identifier et développer de nouvelles définitions du pouvoir et de nouveaux modèles de relation à travers les différences". [38] En d'autres termes, les voix et les préoccupations individuelles des femmes et des femmes de couleur et des femmes dans les pays en développement seraient la première étape pour atteindre l'autonomie avec le potentiel de développer et de transformer efficacement leurs communautés à l'ère (et à l'avenir) de la mondialisation.

Discours Modifier

Dans un discours liminaire à la Conférence nationale des gays et lesbiennes du tiers-monde le 13 octobre 1979 intitulé « Quand l'ignorance prendra-t-elle fin ? Lorde a rappelé et mis en garde les participants : « Il existe une merveilleuse diversité de groupes au sein de cette conférence, et une merveilleuse diversité entre nous au sein de ces groupes. Cette diversité peut être une force génératrice, une source d'énergie alimentant nos visions d'action pour l'avenir. Nous ne devons pas laisser la diversité nous séparer les uns des autres, ni de nos communautés, c'est l'erreur qu'ils ont commise à notre sujet. Je ne veux pas que nous le fassions nous-mêmes… et nous ne devons jamais oublier ces leçons : que nous ne pouvons pas séparer nos oppressions, ni encore elles ne sont les mêmes » [68] En d'autres termes, alors que des expériences communes de racisme, de sexisme et d'homophobie avaient rapproché le groupe et que cette communauté ne pouvait être ignorée, il doit toujours y avoir une reconnaissance de leur individualité. humanité.

Des années plus tard, le 27 août 1983, Audre Lorde a prononcé un discours en dehors de la "litanie de l'engagement" lors de la marche sur Washington pour l'emploi et la liberté. "Aujourd'hui, nous marchons", a-t-elle dit, "les lesbiennes et les homosexuels et nos enfants, debout en notre propre nom avec tous nos frères et sœurs en difficulté ici et dans le monde, au Moyen-Orient, en Amérique centrale, dans les Caraïbes et Afrique du Sud, partageant notre engagement à travailler pour un avenir vivable en commun. Nous savons que nous n'avons pas à devenir des copies les uns des autres pour pouvoir travailler ensemble. Nous savons que lorsque nous unissons nos mains à la table de notre différence, notre diversité donne nous une grande puissance. Lorsque nous pourrons nous armer de la force et de la vision de toutes nos diverses communautés, alors nous serons en vérité enfin tous libres. " [68]

Entretien Modifier

Marion Kraft, chercheuse et auteure féministe afro-allemande, a interviewé Audre Lorde en 1986 pour discuter d'un certain nombre de ses œuvres littéraires et poèmes. Dans cette interview, Audre Lorde a exprimé son espoir pour la prochaine vague d'érudition et de discours féministes. À la question de Kraft, « voyez-vous un développement de la prise de conscience de l'importance des différences au sein du mouvement féministe blanc ? » Lorde a répondu avec à la fois des critiques et de l'espoir : [69]

« Eh bien, le mouvement féministe, le mouvement féministe blanc, a été notoirement lent à reconnaître que le racisme est une préoccupation féministe, non pas altruiste, mais qui fait partie intégrante de la conscience féministe. Je pense, en fait, cependant, que les choses changent lentement et qu'il y a maintenant des femmes blanches qui reconnaissent que dans l'intérêt d'une véritable coalition, elles doivent voir que nous ne sommes pas les mêmes. Le féminisme noir n'est pas le féminisme blanc dans Blackface. C'est un mouvement complexe issu de la la vie, les aspirations et les réalités des femmes noires. Nous partageons certaines choses avec les femmes blanches, et il y a d'autres choses que nous ne partageons pas. Nous devons être capables de nous rassembler autour de ces choses que nous partageons.

Miriam Kraft a résumé la position de Lorde lors de sa réflexion sur l'interview : « Oui, nous avons des antécédents historiques, sociaux et culturels différents, des orientations sexuelles différentes, des aspirations et des visions différentes, des couleurs de peau et des âges différents. Mais nous partageons des expériences communes et un objectif commun. Nos expériences sont enracinée dans les forces oppressives du racisme dans diverses sociétés, et notre objectif est notre souci mutuel de travailler vers « un avenir qui n'a pas encore été » selon les mots d'Audre. » [69]

La critique de Lorde des féministes des années 1960 a identifié des problèmes de race, de classe, d'âge, de sexe et de sexualité. De même, l'auteur et poète Alice Walker a inventé le terme « womanist » pour tenter de distinguer l'expérience des femmes noires et des femmes minoritaires du « féminisme ». Alors que le « féminisme » est défini comme « un ensemble de mouvements et d'idéologies qui partagent un objectif commun : définir, établir et réaliser l'égalité des droits politiques, économiques, culturels, personnels et sociaux pour les femmes » en imposant une opposition simpliste entre les « hommes » et « femmes », [60] les théoriciens et les activistes des années 1960 et 1970 ont généralement négligé la différence expérientielle causée par des facteurs tels que la race et le sexe entre les différents groupes sociaux.

Le féminisme et son ambiguïté Modifier

L'existence du womanism ouvre naturellement diverses définitions et interprétations. Les commentaires d'Alice Walker sur le féminisme, selon lequel « le féminisme est au féministe ce que le violet est à la lavande », suggère que le champ d'étude du féminisme inclut et dépasse celui du féminisme. Dans sa définition la plus étroite, le féminisme est le mouvement féministe noir qui s'est formé en réponse à la croissance des stéréotypes raciaux dans le mouvement féministe.

Au sens large, cependant, le féminisme est « une perspective de changement social basée sur les problèmes et les expériences quotidiennes des femmes noires et d'autres femmes issues de groupes démographiques minoritaires », mais aussi une perspective qui « cherche plus largement des méthodes pour éradiquer les inégalités non seulement pour les femmes noires, mais pour tous les peuples" en imposant l'idéologie socialiste et l'égalité. Cependant, parce que le féminisme est ouvert à l'interprétation, l'une des critiques les plus courantes du féminisme est son manque d'un ensemble unifié de principes. Il est également critiqué pour son manque de discussion sur la sexualité.

Lorde a activement œuvré pour le changement de culture au sein de la communauté féministe en mettant en œuvre l'idéologie féministe. Dans la revue "Anger Among Allies: Audre Lorde's 1981 Keynote Admonishing the National Women's Studies Association", il est indiqué que son discours a contribué à la communication avec la compréhension des préjugés humains par les universitaires. Alors que « la colère, les communautés marginalisées et la culture américaine » sont les thèmes majeurs du discours, Lorde a mis en œuvre diverses techniques de communication pour déplacer les subjectivités du public « féministe blanc ». [70]

Elle a en outre expliqué que "nous travaillons dans un contexte d'oppression et de menace, dont la cause n'est certainement pas les colères qui nous séparent, mais plutôt cette haine virulente dirigée contre toutes les femmes, les personnes de couleur, les lesbiennes et les homosexuels, les pauvres les gens – contre nous tous qui cherchons à examiner les détails de nos vies alors que nous résistons à nos oppressions, en nous dirigeant vers une coalition et une action efficace. » [70]

Critique du féminisme Modifier

Une critique majeure du féminisme est son incapacité à aborder explicitement l'homosexualité au sein de la communauté féminine. Très peu de littérature féministe se rapporte aux problèmes des lesbiennes ou des bisexuels, et de nombreux chercheurs considèrent que la réticence à accepter l'homosexualité est imputable au modèle simpliste de genre du féminisme. Selon l'essai de Lorde "Age, Race, Class, and Sex: Women Redefining Difference", "le besoin d'unité est souvent mal nommé comme un besoin d'homogénéité". Elle écrit : "La peur des lesbiennes, ou d'être accusée d'être lesbienne, a conduit de nombreuses femmes noires à témoigner contre elles-mêmes."

Contrairement à cela, Lorde était très ouverte à sa propre sexualité et à son éveil sexuel. Dans Zami : une nouvelle orthographe de mon nom, sa « biomythographie » (un terme inventé par Lorde qui combine « biographie » et « mythologie »), écrit-elle : mère, ses mains essuyées par le lavage, et son tablier dénoué et soigneusement rangé, me regardant allongé sur le canapé, puis lentement, soigneusement, nos touchers et caresser les endroits les plus secrets de l'autre." [71] Selon l'érudit Anh Hua, Lorde transforme l'abjection féminine - menstruation, sexualité féminine et inceste féminin avec la mère - en scènes puissantes de relation et de connexion féminines, subvertissant ainsi la culture hétérosexiste patriarcale. [71]

Avec une idéologie et une ouverture d'esprit aussi fortes, l'impact de Lorde sur la société lesbienne est également important. Un participant à une lecture de 1978 de l'essai de Lorde « Utilisations pour l'érotisme : l'érotisme comme pouvoir » a déclaré : « Elle a demandé si toutes les lesbiennes dans la salle voulaient bien se lever. Presque tout le public s'est levé. » [72] Lorde a fait don de certains de ses manuscrits et papiers personnels aux Lesbian Herstory Archives. [73]

En 1962, Lorde a épousé l'avocat Edwin Rollins, un homme blanc et homosexuel. [2] Elle et Rollins ont divorcé en 1970 après avoir eu deux enfants, Elizabeth et Jonathan. En 1966, Lorde est devenue bibliothécaire en chef à la Town School Library de New York, où elle est restée jusqu'en 1968. [16]

Pendant son séjour au Mississippi en 1968, elle a rencontré Frances Clayton, une lesbienne blanche et professeur de psychologie qui devait être son partenaire amoureux jusqu'en 1989. Leur relation a continué pour le reste de la vie de Lorde. [74]

De 1977 à 1978, Lorde a eu une brève liaison avec le sculpteur et peintre Mildred Thompson. Les deux se sont rencontrés au Nigeria en 1977 lors du deuxième Festival mondial des arts et de la culture noirs et africains (FESTAC 77). Leur liaison a suivi son cours pendant que Thompson vivait à Washington, DC [74]

Lorde et sa partenaire de vie, la féministe noire Dr Gloria Joseph, résidaient ensemble sur la terre natale de Joseph, à Sainte-Croix. Ensemble, elles ont fondé plusieurs organisations telles que la Che Lumumba School for Truth, la Coalition des femmes de Sainte-Croix, dans les îles Vierges américaines, Sisterhood in Support of Sisters en Afrique du Sud et Doc Loc Apiary. [75]

Lorde a reçu un premier diagnostic de cancer du sein en 1978 et a subi une mastectomie. Six ans plus tard, elle a découvert que son cancer du sein s'était métastasé dans son foie. Après son premier diagnostic, elle a écrit Les revues du cancer, qui a remporté le prix du livre de l'année Gay Caucus de l'American Library Association en 1981. [76] Elle a fait l'objet d'un documentaire intitulé Une litanie pour la survie : la vie et l'œuvre d'Audre Lorde, qui la montre comme auteur, poète, militante des droits humains, féministe, lesbienne, enseignante, survivante et militante contre le sectarisme. [77] Elle est citée comme disant : « Ce que je laisse derrière moi a une vie propre. J'ai dit ceci à propos de la poésie, je l'ai dit à propos des enfants. de qui j'ai été." [78]

De 1991 jusqu'à sa mort, elle a été poète lauréate de l'État de New York. [79] En la désignant comme telle, le gouverneur de l'époque, Mario Cuomo, a déclaré à propos de Lorde : « Son imagination est chargée d'un sens aigu de l'injustice raciale et de la cruauté, des préjugés sexuels… Elle crie contre elle comme la voix de l'humanité indignée. Audre Lorde est la voix de l'étranger éloquent qui parle dans une langue qui peut atteindre et toucher les gens partout." [80] En 1992, elle a reçu le Prix Bill Whitehead pour l'ensemble de sa carrière de Publishing Triangle. En 2001, Publishing Triangle a institué le Prix Audre Lorde pour honorer les œuvres de poésie lesbienne. [81]

Lorde est décédée d'un cancer du sein à l'âge de 58 ans le 17 novembre 1992, à Sainte-Croix, où elle vivait avec Gloria Joseph. [3] Lors d'une cérémonie de baptême africaine avant sa mort, elle a pris le nom de Gamba Adisa, qui signifie "Guerrier : Celle qui fait connaître son sens". [82]

Le Callen-Lorde Community Health Center, une organisation de New York nommée en l'honneur de Michael Callen et Lorde, se consacre à fournir des soins médicaux à la population LGBT de la ville sans égard à la capacité de payer. Callen-Lorde est le seul centre de soins primaires à New York créé spécifiquement pour servir la communauté LGBT. [84]

Le projet Audre Lorde, fondé en 1994, est une organisation basée à Brooklyn pour les personnes LGBT de couleur. L'organisation se concentre sur l'organisation communautaire et l'activisme non-violent radical autour de problèmes progressistes au sein de la ville de New York, en particulier en ce qui concerne les communautés LGBT, l'activisme contre le sida et le VIH, l'activisme pro-immigrant, la réforme pénitentiaire et l'organisation des jeunes de couleur. [85]

En juin 2019, Lorde était l'un des cinquante premiers « pionniers, pionniers et héros » américains intronisés sur le mur d'honneur national LGBTQ au sein du Stonewall National Monument (SNM) du Stonewall Inn de New York. [86] [87] Le SNM est le premier monument national américain dédié aux droits et à l'histoire des LGBTQ, [88] et le dévoilement du mur a été programmé pour avoir lieu pendant le 50e anniversaire des émeutes de Stonewall. [89]

En 2014, Lorde a été intronisé à la Legacy Walk, une exposition publique en plein air à Chicago, dans l'Illinois, qui célèbre l'histoire et les personnes LGBT. [90] [91]

Le prix Audre Lorde est un prix littéraire annuel présenté par Publishing Triangle pour honorer des œuvres de poésie lesbienne, présenté pour la première fois en 2001.

En juin 2019, la résidence de Lorde à Staten Island [92] a été désignée comme point de repère par la Commission de préservation des monuments de la ville de New York. [93] [94]

Pour leur premier match de mars 2019, les femmes de l'équipe nationale féminine de football des États-Unis portaient chacune un maillot avec le nom d'une femme qu'elles honoraient dans le dos Megan Rapinoe a choisi le nom de Lorde. [95]

Les archives d'Audre Lorde sont réparties dans divers dépôts aux États-Unis et en Allemagne. Les documents Audre Lorde sont conservés aux archives du Spelman College à Atlanta. Comme l'indique la description de son instrument de recherche, « la collection comprend les livres, la correspondance, la poésie, la prose, les contributions périodiques, les manuscrits, les journaux intimes, les journaux, les enregistrements vidéo et audio de Lorde, ainsi qu'une multitude de documents biographiques et divers. » [96] Tenue à l'Institut John F. Kennedy d'études nord-américaines de l'Université libre de Berlin (Freie Universität), les archives Audre Lorde contiennent de la correspondance et du matériel pédagogique liés à l'enseignement de Lorde et aux visites à l'Université Freie de 1984 à 1992. L'Audre Lorde La collection des Lesbian Herstory Archives à New York contient des enregistrements audio liés à la marche sur Washington le 14 octobre 1979, qui traitait des droits civils de la communauté gay et lesbienne ainsi que des lectures de poésie et des discours.

En janvier 2021, Audre a été nommée "Broad You Should Know" officielle sur le podcast Broads que vous devez savoir. [97]

Le 18 février 2021, Google a fêté son 87e anniversaire avec un Google Doodle. [98]


Contenu

Sangam signifie littéralement « rassemblement, rencontre, fraternité, académie ». Selon David Shulman, un spécialiste de la langue et de la littérature tamoules, la tradition tamoule croit que la littérature Sangam est née dans une lointaine antiquité sur trois périodes, chacune s'étendant sur plusieurs millénaires. [17] Le premier a des racines dans la divinité hindoue Shiva, son fils Murugan, Kubera ainsi que 545 sages dont le célèbre poète Rigvedic Agastya. La première académie, selon la légende, s'étendait sur quatre millénaires et était située loin au sud de la ville moderne de Madurai, un endroit plus tard « englouti par la mer », déclare Shulman. [17] [18] La deuxième académie, également présidée par un Agastya de très longue durée, était près du bord de mer oriental Kapāṭapuram et a duré trois millénaires. Cela a été avalé par les inondations. Dès le deuxième Sangam, dit la légende, le Akattiyam et le Tolkāppiyam survécu et guidé les troisièmes érudits de Sangam. [17] [18]

Un commentaire en prose de Nakkiranar – probablement vers le VIIIe siècle de notre ère – décrit cette légende. [19] La plus ancienne mention connue de la légende de Sangam apparaît cependant dans Tirupputtur Tantakam par Appar vers le VIIe siècle de notre ère, tandis qu'une version étendue apparaît au XIIe siècle Tiruvilaiyatal puranam par Perumparrap Nampi. [3] La légende déclare que le troisième Sangam de 449 érudits poètes a travaillé plus de 1850 ans dans le nord de Madurai (royaume pandyen). Il énumère six anthologies de poèmes tamouls (plus tard une partie de Ettuttokai): [19]

  • Netuntokai nanuru (400 longs poèmes)
  • Kuruntokai anuru (400 poèmes courts)
  • Narrinaï (400 poèmes de paysage Tinai)
  • Purananuru (400 poèmes extérieurs)
  • Ainkurunuru (500 poèmes très courts)
  • Patirruppattu (Dix Dix)

Ces revendications des Sangams et la description des masses terrestres englouties Kumari Kandam ont été rejetées comme frivoles par les historiographes. Des historiens de renom comme Kamil Zvelebil ont souligné que l'utilisation de la « littérature sangam » pour décrire ce corpus de littérature est un terme impropre et Classique la littérature devrait être utilisée à la place. [20] [ citation complète nécessaire ] Selon Shulman, "il n'y a pas la moindre preuve que de telles académies littéraires [Sangam] aient jamais existé", bien qu'il existe de nombreuses inscriptions Pandya qui mentionnent une académie d'érudits. Il convient de noter en particulier, déclare Shulman, l'inscription Sinnamanur du dixième siècle de notre ère qui mentionne un roi pandyen qui a parrainé la « traduction du Mahabharata en tamoul" et a établi un "Madhurapuri (Madurai) Sangam". [21] [note 1]

Selon Zvelebil, dans le mythe, il y a un noyau de réalité, et toutes les preuves littéraires amènent à conclure qu'"une telle académie existait à Madurai (Maturai) au début de l'ère chrétienne". L'homogénéité de la prosodie, du langage et des thèmes de ces poèmes confirme que la littérature sangam était un effort communautaire, une « poésie de groupe ». [23] [note 2] La littérature Sangam est aussi parfois référée avec des termes tels que caṅka ilakkiyam ou "Poésie de l'âge Sangam". [3]

La littérature Sangam était composée de 473 poètes, dont 102 anonymes. [9] Selon Nilakanta Sastri, les poètes venaient d'horizons divers : certains étaient issus d'une famille royale, certains marchands, certains agriculteurs. [25] Au moins 27 des poètes étaient des femmes. Ces poètes ont émergé, déclare Nilakanta Sastri, dans un milieu où la société tamoule (dravidienne) avait déjà interagi et fusionné de manière inséparable avec les Indiens du nord (indo-aryens) et les deux parties avaient partagé la mythologie, les valeurs et les conventions littéraires. [25]

La littérature disponible de cette période a été classée et compilée au Xe siècle de notre ère en deux catégories basées à peu près sur la chronologie. Les catégories sont les patiṉeṇmēlkaṇakku (« les dix-huit plus grandes séries de textes ») comprenant Ettuthogai (ou Ettuttokai, "Huit Anthologies") et le Pattuppāṭṭu ("Dix Idylles"). Selon Takanobu Takahashi, cette compilation est la suivante : [11]

Ettuttokai [11]
Nom Poèmes existants Poèmes originaux Lignes dans les poèmes Nombre de poètes
Narrinaï 400 400 9–12 175
Kuruntokai 402 400 4–8 205
Ainkurunuru 499 500 3–6 5
Patirruppattu 86 10x10 varie 8
Paripatal 33 70 varie 13
Kalittokai 150 150 varie 5
Akananuru 401 400 12–31 145
Purananuru 398 400 varie 157
Pattuppattu [11]
Nom Lignes Auteur
Tirumurukarruppatai 317 Nakkirar
Porunararruppatai 234 Mutattamakkanniyar
Cirupanarruppatai 296 Nattattanar
Perumpanarruppatai 500 Uruttirankannaiyar
Mullaippattu 103 Napputanar
Maturaikkanci 782 Mankuti Marutanar
Netunalvatai 188 Nakkirar
Kurincippattu 261 Kapilar
Pattinappalai 301 Uruttirankannanar
Malaipatukatam 583 Perunkaucikanar

Classification Modifier

La littérature sangam est largement classée en akam ( அகம் , intérieur), et puram ( புறம் , extérieur). [26] Le akam la poésie traite des émotions et des sentiments dans le contexte de l'amour romantique, de l'union sexuelle et de l'érotisme. Les puram la poésie parle d'exploits et d'actes héroïques dans le contexte de la guerre et de la vie publique. [23] [26] Environ les trois quarts de la poésie Sangam sont akam à thème, et environ un quart est puram. [27]

La littérature sangam, à la fois akam et puram, peut être sous-classé en sept genres mineurs appelés tiṇai (திணை). Ce genre mineur est basé sur le lieu ou le paysage dans lequel la poésie se déroule. [27] Ce sont : kuṟiñci (குறிஞ்சி), régions montagneuses mullai (முல்லை), forêts pastorales marutam (மருதம்), terres agricoles riveraines neytal (நெய்தல்) régions côtières palai (பாலை) aride. [27] [28] En plus du paysage basé tiṇais, pour akam poésie, ain-tinai (bien assorti, amour mutuel), kaikkilai (mal assorti, unilatéral), et perunthinai (inadapté, grand genre) des catégories sont utilisées. [27] Le Ainkurunuru – 500 recueils de poèmes courts – est un exemple de poésie d'amour mutuel. [13]

Similaire tiṇais se rapportent à puram poèmes aussi, les catégories sont parfois basées sur l'activité : vetchi (raid de bétail), vanchi (invasion, préparation à la guerre), kanchi (la tragédie), ulinaï (siège), tumpaï (bataille), vakai (la victoire), paataan (élégie et louange), karanthai , et pothuviyal. [27] Le akam la poésie utilise des métaphores et des images pour créer l'ambiance, n'utilise jamais de noms de personnes ou de lieux, quitte souvent aussi le contexte que la communauté remplira et comprendra compte tenu de sa tradition orale. Les puram la poésie est plus directe, utilise des noms et des lieux, déclare Takanobu Takahashi. [29]

La première poésie de Sangam suit avec diligence deux mètres, tandis que la dernière poésie de Sangam est un peu plus diversifiée. [30] [31] Les deux mètres trouvés dans la poésie ancienne sont akaval et vanci. [32] L'unité métrique fondamentale dans ceux-ci est le açai (metreme [33] ), lui-même de deux types – ner et nirai. Les ner est la syllabe accentuée/longue dans la tradition prosodique européenne, tandis que la nirai est la combinaison non accentuée/syllabe courte (pyrrhique (dibrach) et iambique) pieds métriques, avec des équivalents similaires dans la tradition prosodique sanskrite. [32] Le açai dans les poèmes Sangam sont combinés pour former un cir (pied), tandis que le cir sont reliés pour former un talai, tandis que la ligne est appelée ati. [34] Le sutras du Tolkappiyam – surtout après sutra 315 – énoncer les règles de la prosodie, énumérant les 34 éléments constitutifs de la poésie tamoule ancienne. [34]

La prosodie d'un exemple de poème ancien de Sangam est illustrée par Kuruntokai: [35]

ciruvel laravi navvarik kurulai
kana yanai yananki yaan
kilaiyan mulaiva leyirrai
valaiyutaik kaiyalem mananki yolc
Kuruntokai 119, Auteur : Catti Nataanr

Le modèle prosodique dans ce poème suit les 4-4-3-4 pieds par ligne, selon akaval, aussi appelé aciriyam, règle du mètre Sangam : [35]

Remarque : " – » est un nirai dans la terminologie tamoule.

Une traduction littérale de Kuruntokai 119: [35]

petit-serpent-blanc de jeune-corps joliment rayé
éléphant de la jungle troublant comme
la jeune-fille pousse-luminosité-femelle dentée
bracelet(s) possédant(s) main(s)-femelle"
– Traducteur : Kamil Zvelebil

Interprétation et traduction en anglais de Kuruntokai 119: [35]

Comme un petit serpent blanc
avec de belles rayures sur son jeune corps
trouble l'éléphant de la jungle
ce glissement d'une fille
ses dents comme des pousses de riz nouveau
ses poignets empilés avec des bracelets
me trouble.
– Traducteur créatif : A.K. Ramanujan (1967)

Ce modèle métrique, déclare Zvelebil, donne à la poésie Sangam une « merveilleuse concision, concision, concision », puis une tension intérieure qui se résout à la fin de la strophe. [36] Les motifs métriques dans le akaval mètre au début de la poésie Sangam a des variations mineures. [37] Les poèmes ultérieurs de l'ère Sangam suivent les mêmes règles générales du mètre, mais comportent parfois 5 lignes (4-4-4-3-4). [38] [33] [39] Les derniers textes de l'âge de Sangam emploient également d'autres compteurs, tels que le compteur Kali dans Kalittokai et le compteur mixte Paripatal en Paripatal. [40]

Les œuvres de la littérature Sangam ont été perdues et oubliées pendant la majeure partie du 2e millénaire. Ils ont été redécouverts par des érudits de l'époque coloniale tels que Arumuka Navalar (1822-1879), C.W. Damodaram Pillai (1832-1901) et U. V. Swaminatha Aiyar (1855-1942). [43]

Arumuka Navalar de Jaffna a d'abord inauguré les éditions modernes des classiques tamouls, publiant une belle édition de Tirukkuṟaḷ en 1860. [44] Navalar - qui a traduit la Bible en tamoul tout en travaillant comme assistant d'un missionnaire chrétien méthodiste, a choisi de défendre et de populariser Shaiva L'hindouisme contre les polémiques missionnaires, en partie en attirant l'attention sur la littérature ancienne tamoule et shaiva. [45] Il a fait imprimer le premier texte de Sangam en 1851 (Tirumurukāṟṟuppaṭai, l'une des Dix Idylles). En 1868, Navalar a publié un premier commentaire sur Tolkappiyam. [46]

C.W. Damodaram Pillai, également de Jaffna, a été le premier érudit à rechercher systématiquement des manuscrits perdus depuis longtemps et à les publier à l'aide d'outils modernes de critique textuelle. [47] Ceux-ci comprenaient :

Aiyar - un érudit tamoul et un expert Shaiva, en particulier, est crédité de sa découverte de grandes collections de la littérature Sangam en 1883. Au cours de sa visite personnelle au Thiruvavaduthurai Adhinam - un matha Shaiva à une vingtaine de kilomètres au nord-est de Kumbhakonam, il a tendu la main au chef du monastère Subrahmanya Desikar pour avoir accès à sa grande bibliothèque de manuscrits conservés. Desikar a accordé à Aiyar la permission d'étudier et de publier tous les manuscrits qu'il voulait. [11] Là, Aiyar a découvert une source majeure de manuscrits préservés de feuilles de palmier de la littérature Sangam. [11] [48] Aiyar a publié sa première copie des Dix Idylles en 1889.

Ensemble, ces savants ont imprimé et publié Kalittokai (1887), Tholkappiyam, Nachinarkiniyar Urai (1895), Tholkappiyam Senavariyar urai (1868), Manimekalai (1898), Silappatikaram (1889), Pattuppāṭṭu (1889), Patiṟṟuppattu (1889). Puṟanāṉūṟu (1894), Aiṅkurunūṟu (1903), Kusuntokai (1915), Naṟṟiṇai (1915), Paripāṭal (1918) et Akanāṉūṟu (1923) tous avec des commentaires savants. Ils ont publié plus de 100 œuvres en tout, y compris des poèmes mineurs.

La littérature sangam est la preuve historique des développements littéraires indigènes en Inde du Sud parallèlement au sanskrit et du statut classique de la langue tamoule. Bien qu'il n'y ait aucune preuve des premier et deuxième Sangams mythiques, la littérature survivante atteste d'un groupe d'érudits centré autour de l'ancien Madurai (Maturai) qui a façonné la « vie littéraire, académique, culturelle et linguistique de l'ancien Tamil Nadu », déclare Zvelebil . [49] [50]

La littérature Sangam offre une fenêtre sur certains aspects de l'ancienne culture tamoule, des croyances laïques et religieuses et du peuple. Par exemple, à l'époque Sangam Ainkurunuru le poème 202 est l'une des premières mentions de la « queue de cochon des garçons brahmanes ». [51] Ces poèmes font également allusion à des incidents historiques, aux anciens rois tamouls, à l'effet de la guerre sur les êtres chers et les ménages. [52] Le Pattinappalai le poème du groupe Ten Idylls, par exemple, décrit la capitale Chola, le roi Karikal, la vie dans une ville portuaire avec des navires et des marchandises pour le commerce maritime, les troupes de danse, les bardes et artistes, le culte des hindous dieu Murugan et les monastères du bouddhisme et du jaïnisme. Ce poème de l'ère Sangam est resté dans la mémoire active et a été important pour le peuple tamoul des siècles plus tard, comme en témoigne sa mention près de 1 000 ans plus tard dans les inscriptions et les travaux littéraires des XIe et XIIe siècles. [53]

La littérature Sangam intègre des preuves de mots empruntés au sanskrit, suggérant une collaboration linguistique et littéraire en cours entre l'ancien Tamil Nadu et d'autres parties du sous-continent indien. [54] [note 4] L'un des premiers mots d'emprunt, par exemple, est acaria– du sanskrit pour un "guide spirituel ou enseignant", qui dans la littérature Sangam apparaît comme aciriyan (prêtre, professeur, érudit), aciriyam ou akavar ou akaval ou akavu (un mètre poétique). [58] [note 5]

La poésie Sangam se concentre sur la culture et les gens. Il est presque entièrement non religieux, à l'exception des mentions occasionnelles des dieux hindous et des mentions plus substantielles de divers dieux dans les poèmes plus courts. Les 33 poèmes survivants de Paripata dans le groupe "Huit Anthologies" fait l'éloge de Vishnu, Shiva, Durga et Murugan. [2] [15] [note 6] De même, les 150 poèmes de Kalittokai – également du groupe des Huit Anthologies – mentionnent Shiva, Murugan, divers frères Pandava du Mahabharata, Kama, Krishna, déesses telles que Ganga, personnages divins des histoires d'amour classiques de l'Inde. [62] L'un des poèmes mentionne aussi les "hommes miséricordieux de Benares", une preuve de l'interaction entre la ville sainte du nord des hindous avec les poètes de Sangam. [62] Certains des Paripata les poèmes d'amour se déroulent dans le contexte de fêtes de baignade (Magh Mela) et de divers dieux hindous. Ils mentionnent des temples et des sanctuaires, confirmant l'importance de ces festivals culturels et pratiques architecturales pour la culture tamoule. [62]

De plus, les colophons de la Paripata les poèmes mentionnent la musique et l'air, signifiant le développement et l'importance des arts musicaux dans l'ancien Tamil Nadu. Selon Zvelebil, ces poèmes datent probablement de la fin de l'ère Sangam (IIe ou IIIe siècle de notre ère) et témoignent d'une civilisation ancienne sophistiquée et prospère. [62]

Le premier album de musique sur la poésie tamoule de Sangam intitulé Sandham: Symphony Meets Classical Tamil du compositeur Rajan Somasundaram en collaboration avec Durham Symphony, figurait dans la catégorie des 10 meilleurs albums de musique internationaux d'Amazon en juillet 2020 et a été qualifié d'"événement majeur dans le monde de la musique" par la revue Hindu Music. [63]

Les poèmes de Sangam sont souvent cités et paraphrasés dans le cinéma tamoul moderne. [64] [65]


Ulysse et Pénélope

De nos jours, très peu de gens seraient capables de comprendre le lien unique entre Ulysse et Pénélope et encore moins pourraient imiter ce qu'ils ont fait.

Peu de temps après leur mariage, Ulysse a dû quitter Pénélope et leur fils en bas âge pour se battre en tant que l'un des dirigeants grecs de la guerre de Troie. Il ne rentrera pas chez lui pendant les 20 prochaines années, une période pendant laquelle Pénélope était totalement fidèle à son mari et déclinait toutes les offres des 108 prétendants qui conquirent le royaume d'Ulysse.

Le roi mythique d'Ithaque était également dévoué à son véritable amour, et malgré ses « besoins » biologiques à plusieurs reprises, il a finalement décliné la plupart des tentations et a décidé de rentrer chez lui auprès de sa femme et de son fils. Une histoire dont nous devons tous nous souvenir - le véritable amour vaut la peine d'attendre et peut battre n'importe quelle distance s'il y a de l'espoir et de la foi.


Les femmes dans la littérature et la société médiévales


“La Vierge”
Peut-être que le trope de personnage le plus courant et le plus apprécié pour être affilié aux femmes dans la littérature est « La Vierge ». Selon la majorité de la littérature ancienne, la fonction principale des femmes était de rester «pures» jusqu'à ce qu'elles soient mariées et ensuite autorisées à produire des enfants. Si une femme célibataire apparaissait dans la littérature à l'époque médiévale, elle deviendrait presque indéfiniment une femme vertueuse et pure.

Comme de nombreux tropes dans la littérature, cette idéologie de caractère trouve son origine dans la Bible. Sainte Marie, la mère de Jésus-Christ, également appelée la Vierge Marie, est la première personne notable enregistrée avec cette identité englobante tout autour. Sainte Marie a fait vœu de virginité et y est restée fidèle toute sa vie, malgré la naissance d'un enfant. Mary était si pure de caractère que sa grossesse était une conception immaculée. L'ange Gabriel est venu vers elle et lui a dit qu'elle porterait le fils de Dieu. Sainte Marie a vécu sa vie complètement dans les paramètres d'être une femme chrétienne parfaite. C'est sa vie et son comportement qui ont créé cette femme religieuse "idéale".

Dans la littérature médiévale, la Vierge est souvent la voix de la raison. Elle est rationnelle, terre-à-terre et guide (jusqu'à guider le personnage principal vers le chemin que Dieu lui a tracé). Dire au héros ce que Dieu lui réserve est le travail principal de la Vierge. Elle se lasse de garder le héros dans sa quête. Elle est souvent décrite comme belle, gracieuse. Bien qu'encore généralement un personnage secondaire ou même tertiaire dans la littérature médiévale, La Vierge est toujours importante pour l'intrigue. Elle est respectée et protégée d'une manière ou d'une autre tout au long de l'histoire. Même lorsqu'elle a des ennuis, l'auteur ne lui fait aucun dommage physique, l'endormant souvent ou l'enfermant quelque part jusqu'à ce que le héros puisse la sauver.

Dans Spenser’s La reine des fées, Una est la sainte princesse que le chevalier de la Croix-Rouge doit protéger lors de son voyage. Elle apparaît à côté du chevalier de la Croix-Rouge, chevauchant un âne "blanc puis neige", mais elle est beaucoup plus blanche (783). Nous savons tous que le blanc signifie la pureté, et le fait qu'elle soit plus blanche que sa monture nous donne une idée de sa virginité. En lisant plus loin, "Si pure et innocente, comme ce même lambe, elle était dans la vie et dans toutes les traditions vertueuses, et par descendance de Royall lynage est venue" (783), expliquant qu'Una tire sa vertu de son éducation royale. Au cours de l'histoire, Una garde littéralement le chevalier sur le passé de la forêt, le décourageant de s'égarer et de trouver d'autres choses à faire : téméraire provoquer: Le danger caché, l'endroit inconnu et sauvage,'” (785).


“La Mère”
Tout au long de la période médiévale, le rôle le plus important des femmes était celui d'une mère ou d'une mère, qu'elle soit riche ou pauvre, les enfants étaient sa première priorité. Le rôle des femmes dans la société était souvent comparé à celui qui est écrit dans la Bible. Les femmes de la vraie vie étaient soumises et opprimées en raison du fait que la Bible dictait qu'elles devaient être ainsi et que la religion était si étroitement respectée. Eve, la créatrice du péché originel, était souvent considérée comme la raison pour laquelle les femmes devraient être supprimées et obéissantes, bien que la Vierge Marie offre un contraste avec Eve et soit considérée comme grande. Elle a tout fait pour aider à soutenir les hommes de sa famille, comme le déclare Alixe Bovey : « Tout comme les femmes rurales aidaient leurs maris au travail, les femmes urbaines aidaient leurs pères et leurs maris dans une grande variété de métiers et d'artisanat ». Tout ce qu'une femme faisait était lié à la façon dont cela améliorerait la vie des hommes. Les femmes avaient toute loyauté envers leurs maris et leurs familles. Élever un fils bien adapté à la société était la chose la meilleure et la plus importante qu'une femme puisse faire parce que les hommes étaient de véritables contributions à la société. Les femmes plus riches qui étaient mères n'élevaient pas directement leurs enfants, même si les porter était toujours leur travail le plus important dans le ménage. Les hommes régnaient toujours sur le perchoir, d'autant plus que C.N. Trueman déclare que « produire un héritier mâle au sein d'une famille riche était considéré comme vital ». Les femmes pauvres devaient avoir beaucoup d'enfants, de préférence des hommes, afin de créer une force de travail pour leur mari. Tout revient à l'importance des hommes et des femmes qui fournissent les hommes et pour les hommes dans la société.
La littérature médiévale représente souvent les femmes sous des lumières très distinctes, et la plupart d'entre elles ne sont pas très seyantes. Bien que la lumière ne soit pas toujours bonne, il y a toujours une lumière qui brille sur les femmes, car elles sont généralement au cœur de l'histoire. Le rôle de mère est souvent nécessaire, mais souvent considéré comme le personnage soumis et protecteur de loin qui classait une vraie femme médiévale. Les femmes qui sont dépeintes comme des mères comme dans Le jeu du deuxième berger sont illustrés pour refléter les femmes dans la Bible telles que la Vierge Marie pendant la pièce dans la pièce, car il s'agit d'une pièce de mystère à laquelle les gens médiévaux de la vie réelle pourraient s'identifier en regardant. La mère qui n'agit pas comme la Vierge Marie ou qui n'est pas l'image de la perfection est considérée comme un échec dans son seul travail dans la vie. Comme le dit l'un des bergers, Mak, « [Ma femme] s'allonge, près du chevet, près du feu, voila ! Et une maison pleine de couvée. Elle boit bien aussi : Mal speed autre bien Qu'elle fera ! Mais sho mange aussi vite qu'elle le peut et l'année qui vient à l'homme Elle produit un lakan et quelques années deux (340-350). Selon les normes d'un homme, elle s'acquitte de ses devoirs d'épouse, mais ce qui devrait être sa qualité rédemptrice, avoir beaucoup d'enfants, ne semble même pas lui remonter le moral. Les hommes dictent exactement la façon dont une femme devrait être et cet homme pense que si sa femme ne prend pas ce qu'il pense être un bon soin de ses enfants, alors elle ne devrait pas les avoir. Chaque femme devrait être une mère, mais seulement si elle est bonne. Cette femme est définie par ce que son mari pense d'elle et même si elle remplit son devoir, elle ne le fait pas assez bien pour lui et est donc complètement rabaissée.
Dans le poème épique, Beowulf, La mère de Grendel illustre un autre type de protection. Bien qu'elle assume un rôle plus masculin, elle se conforme simplement à la société dans laquelle elle est placée, de la même manière que les autres mères de la littérature médiévale respectent toutes les règles de la société. «Elle fait preuve d'une conscience et d'une acceptation d'un code d'honneur lorsqu'elle cherche à se venger de la mort de son fils. « Au Moyen Âge européen, comme dans pratiquement toutes les périodes de l'histoire humaine, la guerre est considérée comme une activité masculine » (O'Pry-Reynolds). Bien qu'elle ne se conforme pas à la mère normale et à la femme soumise, elle devient ce qu'elle doit faire pour défendre les idéaux de la société. Bien qu'elle n'assume pas le rôle normal des femmes dans la société, cela exige qu'elle protège son fils d'une manière différente et qu'elle fasse donc ce qu'elle doit pour être la meilleure mère possible.


Portrait de mère médiévale par Jeremias van Winghe

“La Sorcière”

Les sorcières sont des femmes qui possèdent des connaissances et du pouvoir, selon le moment où la sorcière vit dans l'histoire, elle peut soit être un membre important de la société, soit risquer d'être noyée ou brûlée vive. Pendant la journée de foin de la chasse aux sorcières, toute femme différente de ce que la société attend d'une femme risquerait d'être jugée en tant que sorcière. En raison de cette peur de ceux qui sont différents, les sorcières sont souvent considérées comme des méchants.

Origine du trope
La sorcellerie, la magie populaire et les figures magiques font partie de la vie humaine depuis l'ère paléolithique avec des illustrations dans des grottes de chamanes. Au fur et à mesure que le temps passait et que les gens se déplaçaient dans le monde et évoluaient, leur magie a fait de même. Pendant la période médiévale, il y avait deux types de sorcières, les sorcières blanches et les sorcières noires. Les sorcières blanches étaient souvent de vieilles femmes sages qui travaillaient avec des herbes (telles que la mandragore, le datura, le cannabis, la belladone, la jusquiame, la ciguë, etc.) Ces femmes étaient des membres incroyablement importants de la société européenne médiévale.
Cependant, les sorcières noires n'étaient pas si appréciées par la société. Ils pratiquaient l'art secret de la sorcellerie qui fait du mal aux autres.

Caractéristiques du trope
Les sorcières sont des femmes, généralement des femmes plus âgées, beaucoup d'entre elles étaient des femmes sages et leur métier s'est transmis de génération en génération. Les sorcières noires sont les sorcières auxquelles nous pensons souvent aujourd'hui, avec des sorts sombres et des potions menaçantes.
La distinction entre ces deux catégories de sorcières a été perdue pendant la peste bubonique, pendant cette période remplie de mort, de désespoir et de confusion, les gens cherchaient à trouver un bouc émissaire pour toute la mort. Les sorcières étaient l'un des groupes de personnes "différentes" et responsables de la mort de la peste. Puis Malleus Maleficarum (ou la Marteau des sorcières) a été écrit environ un siècle plus tard en 1486 par Jacob Sprenger et Heinrich Kramer. Dans ce livre, les sorcières étaient décrites comme des « abominations sataniques et sexuelles », et même si la mort noire est peut-être terminée, c'était encore une période pleine de famines et de mort. Les personnes souffrantes voulaient un bouc émissaire, alors elles se sont tournées vers les sorcières qui étaient désormais la faute de tous les malheurs de la vie des gens, tels que : la mort d'animaux, une mauvaise récolte, des maisons incendiées et de la nourriture caillée. Autour de l'écriture du Marteau des sorcières Le pape Léon X a fait un projet de loi décrétant que toutes les personnes condamnées pour sorcellerie devaient être exécutées.

Exemples dans la littérature
Les sorcières sont une source d'inspiration dans la littérature depuis des centaines d'années, qu'elles soient juste des personnages ou qu'elles soient l'inspiration d'une pièce littéraire entière. Morgan la Fey fait partie de nombreuses œuvres littéraires, et a été une inspiration pour de nombreuses jeunes filles dans le Brumes d'Avalon séries. Elle est toujours la sœur aînée d'Arthur, est toujours présente dans l'histoire et joue souvent un rôle très important dans les histoires arthuriennes, mais dans Sir Gauvain et le chevalier vert elle a un rôle minimal là où le public la voit. Elle est présentée au début de l'histoire comme une vieille vieille dans les moindres détails, et n'a plus une apparition majeure jusqu'à la fin de l'histoire lorsque les personnages qui inhibent le château se révèlent tels qu'ils sont vraiment et nous voyons la vieille femme est en fait Morgan la Fey et utilisait la magie pour transformer le roi Bertilak en chevalier vert et est au cœur de cette aventure magique.

Les sorcières n'apparaissent pas seulement dans les contes épiques, mais aussi dans la Bible (c'est l'un des nombreux exemples d'idéologies païennes et chrétiennes qui s'influencent mutuellement). Dans la Bible, ceux qui pratiquent la sorcellerie ou la magie de toutes sortes sont considérés comme des pécheurs dignes de mort. Bien qu'au début du christianisme catholique, avoir des saints et des reliques était un pas par rapport à la pléthore de divinités religieuses païennes, et il y avait de la magie utilisée par les chrétiens. Cette magie ne se concentrait pas sur les démons mais sur des sorts et des remèdes mécaniques pour les maux, et la prière du seigneur était souvent dite en mélangeant des potions pour ces remèdes.

Importance/impact du trope
À une époque où il n'y avait pas de médecins, nous les connaissons aujourd'hui, pas d'eau potable ni d'hôpitaux, les sorcières étaient censées aider les personnes atteintes de maladies qui n'ont pas de remède connu. Ces femmes aidaient à faire avancer les connaissances médicales à partir des idées grecques d'équilibre des humeurs. Mais une fois que les sorcières ont été blâmées pour les problèmes dans la vie des gens et que l'église a encouragé la poursuite des sorcières, la définition de qui était une sorcière s'est élargie à toute personne qui travaillait avec des herbes pour trouver un remède. Il a été dit que “
ceux qui utilisaient des herbes pour se soigner ne l'ont fait que par le biais d'un pacte avec le diable, explicite ou implicite, cette peur des femmes intelligentes et puissantes a mis un frein aux progrès de la médecine.

“La Putain”
Parmi les nombreux tropes de personnages à associer, lors de la discussion sur la littérature médiévale, "The Whore" est probablement le plus négatif. Au Moyen Âge, les femmes étaient largement considérées comme inférieures aux hommes, et ne méritaient donc pas d'accomplir la même tâche ou les mêmes activités que les hommes.

La plupart de la structure sociale médiévale rendait très difficile pour les femmes de trouver leur place dans la société. Les femmes n'avaient pas les mêmes droits que les hommes, ni les mêmes privilèges que les hommes, donc beaucoup d'entre elles ont simplement fait ce que la société leur disait qu'elles étaient censées faire. Au fil du temps, alors que les femmes étaient constamment informées de leur place dans la société, de nombreuses femmes ont commencé à remplir leur rôle enseigné de prostituée médiévale, également connue sous le nom de « Prostituée » de la société médiévale. Au fil du temps, aux XVIe et XVIIe siècles, la prostitution féminine est devenue un problème majeur pour la nation européenne, où les femmes sollicitaient couramment leur corps pour de l'argent dans les rues des pays européens. La « prostituée médiévale » est devenue un sujet populaire pour les écrivains profonds du siècle à explorer et à intégrer dans leurs œuvres littéraires.

L'histoire de la prostitution médiévale remonte loin dans la chronologie européenne, remontant presque au début de l'ère moyen-âge. Selon un article en ligne, « la prostitution n'était pas nécessairement le seul choix de carrière d'une femme et il existe de nombreux exemples de femmes qui ont utilisé la prostitution pour compléter leur revenu quotidien » (Fantaesque). La plupart des femmes ne voulaient pas devenir des prostituées ou des « putes » des rues d'Europe, mais elles reconnaissaient le fait qu'elles avaient besoin de gagner de l'argent pour subvenir à leurs besoins et survivre lorsque les temps étaient durs. En raison des mauvaises conditions de vie et de la pauvreté, de nombreuses femmes n'avaient pas le choix de devenir des prostituées médiévales. Beaucoup de femmes, en particulier de pauvreté, dans la société médiévale ont toujours été mises sur l'échelle intellectuelle, par rapport aux Hommes. Finalement, ces femmes pauvres ont commencé à se conformer aux idées sur leur but et leur place dans la société qui leur étaient dites par les fonctionnaires et le monde, ainsi des prostituées médiévales sont nées. Tout comme nous avons eu de nombreux problèmes de prostitution évidents dans notre société actuelle, de nombreuses femmes au Moyen Âge qui se sont livrées à la prostitution ont été fortement méprisées et certaines ont même été tuées pour leur pratique du racolage.

Malgré la représentation de l'industrie de la prostitution médiévale comme une « sale entreprise », la pratique des prostituées médiévales a attiré l'attention de nombreuses personnes et a finalement été considérée par un grand pourcentage de l'Europe comme une forme d'entreprise institutionnelle lucrative. Au début, la majeure partie de l'Europe désapprouvait l'industrie de la prostitution et lui attribua une étiquette négative dès le début de son existence. Cependant, quelque part dans le prolongement de l'expansion de l'industrie de la prostitution médiévale, certains pays d'Europe ont commencé à reconnaître les désirs et les besoins sexuels des hommes mariés et non mariés. De nombreux dirigeants et fonctionnaires de la ville médiévale ont commencé à accepter l'idée et la pratique de la prostitution et ont finalement créé des lieux désignés où les femmes étaient légalement autorisées à solliciter leur corps. Ils ont commencé à utiliser l'activité à leur avantage pour faire des profits. Ces domaines précisaient « où les femmes étaient autorisées à exercer leur métier sans ingérence ni harcèlement ». (Fantesque) étaient appelés « bordels » et ont été créés dans des environnements publics et privés. Selon certaines recherches sur l'histoire de la prostitution médiévale, les décisions législatives qui ont mis en place ces « bordels » ont en fait donné aux autorités de la ville ou de la ville un certain niveau de contrôle sur la pratique du racolage.

En littérature, les écrivains utilisent leur langage et leurs dispositifs littéraires pour attirer notre attention sur des thèmes mondiaux. L'un des thèmes les plus importants auxquels nous avons également été exposés dans les ouvrages littéraires que nous avons lus au cours de ce semestre est le rôle des femmes dans la société.

De nombreux personnages féminins dans la littérature que nous avons lue ont été perçus comme faibles et incompétents. Des écrivains, comme Chaucer, nous font allusion à l'objectif et à la place des femmes dans la société. Dans sa sous-histoire de “The Canterbury Tales”, “The Wife of Bath’s Tale” Chaucer fait de multiples références aux idées traditionnelles de la culture des femmes et à ce que veulent les femmes. La vieille femme dans "The Wife of Bath's Tale" symbolise une grande partie du trope "The Whore". Dans le contexte du conte, la vieille femme, l'épouse, se présente comme une figure d'autorité en matière de mariage. Cependant, son comportement tout au long de la majeure partie du prologue nous donne l'impression qu'elle remplit le rôle de « la pute » trope des femmes médiévales dans la littérature. Plus précisément, les lignes du prologue du conte de la femme de bain ci-dessous sont un excellent exemple de l'allusion de Chaucer à la prostitution médiévale et de la façon dont la vieille femme affiche certaines des caractéristiques de la pute.

"Ils m'avaient donné leur terre et leur trésor / J'avais besoin de ne pas faire preuve de diligence / Pour vinifier son amour ou sa révérence" (Lignes 210-213)
Ces lignes du conte éclairent fortement l'idée traditionnelle de la femme prostituée ne se souciant que de l'argent ou des richesses de son homme. D'un point de vue analytique, Chaucer semble utiliser ces lignes dans cette histoire particulière des Contes de Cantorbéry pour renforcer l'idée que cette vieille femme dit qu'elle ne se soucie même pas que ces hommes avec qui elle couche soient capables de faire tout ce qu'ils ils veulent d'elle et la trompent, parce qu'ils lui ont déjà donné leurs richesses et leurs terres. Cette idée peut être comparée aux comportements traditionnels des prostituées médiévales à cette époque. La vieille femme dans ce conte est initialement perçue comme une tromperie comme un filou, car elle manipule ses trois premiers maris, mais son personnage affiche également les caractéristiques du trope de la littérature médiévale, "The Whore". La vieille femme de ce conte ne cherche que les richesses et les riches propriétés foncières de ses maris et accepte de coucher avec eux pour obtenir leur richesse. Bien que l'idée que les femmes se livrent uniquement à des activités sexuelles avec des hommes pour obtenir leur argent ne s'applique pas à toutes les femmes, ce comportement était traditionnellement connu pour de nombreuses prostituées au Moyen Âge, et est toujours largement considéré comme une grande caractéristique de la modernité. prostituées de jour. De même Chaucer fournit plus de preuves à

"Ai-moi biraft ma beauté et ma moelle/Lat allez, adieu, le devel va avec!/La farine est bonne, il n'y a plus qu'à dire :/Le bren comme je peux le mieux maintenant moste je selle" (Lignes 481-484)
Ces lignes du conte de The Wife of Bath des Contes de Canterbury de Chaucer démontrent l'allusion de Chaucer au trope «The Whore» des femmes dans la littérature médiévale. À travers le langage utilisé dans cette ligne, Chaucer nous fait savoir que la vieille femme se fait payer contre la société en faisant croire à son quatrième mari qu'elle aussi couche. De nombreuses femmes dans les premiers siècles de l'Europe, en particulier en Angleterre, ont été discriminées par une grande partie de la société et ont toujours été étiquetées comme une «pute» pour avoir couché avec d'autres hommes. Dormir dans la société médiévale, pour les femmes, était considéré comme un énorme péché et un crime dans de nombreuses régions d'Europe au Moyen Âge. Cela étant dit et considéré, Chaucer semble transmettre son allusion aux femmes à la fois combattant et se conformant aux vues traditionnelles sur les prostituées médiévales en mentionnant ces lignes dans le « Wife of Bath’s Tale ». Chaucer semble utiliser la vieille femme dans ce conte comme un symbole des femmes qui s'efforcent de lutter contre les valeurs traditionnelles et le but que la société médiévale leur a dit qu'elles détenaient et servaient. Le personnage de la femme dans "The Wife of Bath's Tale" affiche finalement une contradiction au début du Moyen Âge sur l'idée donnée que les femmes n'étaient pas censées avoir plus d'un mari dans une vie. Chose intéressante, Chaucer utilise également son personnage pour transmettre son message sur ce que «toutes les femmes doivent vouloir», à savoir la richesse et la richesse.


Portrait de la prostituée médiévale par Marten Van Cleve

“Le Trickster”
Comme le déclare Lisa Perfetti, « les escrocs et les farceurs sont parmi les personnages les plus courants de la littérature comique médiévale » (633). Dans cette littérature, les femmes assument généralement le trope du filou, qui a ses racines dans l'Ancien Testament de la Bible. L'archétype s'est formé en réponse aux actions d'Ève, qui a commis le premier péché en mangeant le fruit de la connaissance, et a convaincu Adam de faire de même. Lorsqu'il est confronté à Dieu, Adam se souvient : "La femme que vous avez donnée pour être avec moi, elle m'a donné le fruit de l'arbre et j'ai mangé" (cité dans Perfetti 633). Eve est présentée comme la raison de la chute de l'humanité, trompeuse et trompeuse. Sarah S. Forth écrit : « Personne n'a plus mauvaise presse que la première femme qui est accusée de s'être fait expulser elle-même et son partenaire du paradis et de lancer l'humanité dans une spirale descendante » (57). Cette représentation influence profondément la façon dont la société médiévale considérait le rôle des femmes, car l'Église était profondément ancrée dans leur culture et guidait leurs modes de vie. Cela a conduit à un cycle de méfiance, empêchant les femmes d'occuper des postes puissants ou d'avoir trop de contrôle sur les décisions pour la famille et la communauté. Les gens pensaient que les femmes allaient finalement faire un choix qui contribuerait à la chute de la société, tout comme Eve a commis le péché qui a « ruiné le paradis ». Ceci est expliqué dans « Femmes médiévales », la société médiévale aurait été très traditionnelle. Les femmes avaient peu ou pas de rôle à jouer dans l'ensemble du pays. Dans les villes, la société aurait effectivement dicté les emplois qu'une femme pouvait faire et son rôle dans un village médiéval aurait été de soutenir son mari. La liberté des femmes était considérablement limitée. Ils n'étaient pas autorisés à se marier sans le consentement de leurs parents, ne pouvaient posséder aucune entreprise sans autorisation spéciale et ne pouvaient posséder aucune propriété (Trueman 1). Si les femmes avaient l'un des pouvoirs ci-dessus, il a été déterminé qu'elles en abuseraient ou prendraient une décision défavorable et sans éducation. Puisque l'église était l'autorité dans la société, les hommes devaient contrôler toutes les affaires afin d'empêcher les femmes de commettre des péchés ou de conduire à la chute et au chaos. Les gens pensaient que « lorsque les femmes exercent le pouvoir, elles sont souvent considérées comme « manipulatrices, trompeuses, illégitimes ou sans importance. » Cela explique la proéminence dans la Bible des figures féminines escrocs. . .” (Forth 217). Ils considéraient qu'il serait dans la faveur de Dieu de garder les femmes hors de toutes les politiques et de tous les postes de pouvoir, car Eve était celle qui lui a désobéi à l'origine. Cependant, dans la littérature médiévale, les femmes n'étaient pas toujours décrites comme étant incompétentes ou mal préparées. Ils étaient décrits comme des filous qui faisaient preuve de qualités rusées, mais aussi, fidèles au rôle d'Eve, trompaient les hommes et étaient extraordinairement trompeurs.


Portrait d'Eve par Giuseppe Arcimboldo

Il y a un but distinct pour l'archétype du filou dans la littérature médiévale. Il a servi une fonction conservatrice en servant à réaffirmer les normes sociales. . . apprécié pour son esprit inné, un atout pour survivre dans toute société. Ils agissent comme un créateur et un destructeur, transgressant les frontières mais aussi définis par eux (Perfetti 633). Ce trope prend vie dans le Conte de la femme de Bath avec le caractère de la vieille sorcière. La vieille femme sert de conseillère au chevalier dans le conte, étant la source, qui lui révèle ce que les femmes désirent le plus. Lorsqu'il s'approche d'elle, elle a le pouvoir dans la relation et se demande quel est son objectif sur la route sur laquelle elle était. Il demande, “‘Mon leve moder,’ quod ce chevalier, ‘certain / Je nom mais acte mais si cela je peux dire / Quelle est la chose que les femmes désirent le plus / Coude tu me wisse, je wold bien tout à fait, vous embauchez (1012-1014). Le chevalier semble savoir que cette femme possède un savoir et un esprit uniques, et le fait qu'il place sa vie entre ses mains montre qu'il sait qu'elle est douée pour survivre en société. Elle transgresse les limites auxquelles la société médiévale la tient, qui sont le silence et l'impuissance, et tient le chevalier à un accord, en déclarant : Je te le demande / Tu le feras, s'il réside dans ta force / Et je te le dirai s'il fait nuit (1015-1018). Détenant le pouvoir dans cette situation, elle lie le chevalier à un accord, le mettant dans une position subordonnée à sa volonté. Sa vie est entre ses mains plutôt que l'inverse. Cela la met dans la position optimale pour le tromper car il est à sa merci. Quand ils arrivent à la Cour, la femme demande au chevalier de l'épouser, et même s'il la supplie de changer d'avis, puisqu'elle est en position de pouvoir, il ne peut pas. Comme le déclare Jonathan Blake dans son article, « les escrocs bouleversent les hiérarchies et les règles normales de comportement quotidien ou officiel, soit par habileté, soit par sottise. » La vieille femme, utilisant son rôle dominant, piège le chevalier dans un accord contraignant. Elle lui demande alors de choisir s'il aimerait qu'elle soit jeune et infidèle ou vieille et loyale. Il répond : "Ma dame et mon amour / et si c'est le cas / je me mets dans votre sage gouvernance : / prenez soin de vous, ce qui peut être le plus agréable" (1236-1238). De sa supercherie et de la position dans laquelle elle le met, le chevalier se soumet à la volonté de la vieille dame, et elle obtient ce que les femmes désirent le plus.

L'importance de l'archétype du filou dans la littérature médiévale est le fait que, « rusé ou insensé ou les deux, les farces et les jeux de filou jouent le rôle d'égaliseur et, ce faisant, éveillent la conscience » (Sutton 1). La société médiévale est guidée par la règle selon laquelle les femmes doivent être soumises aux hommes, ne pas faire confiance aux affaires sérieuses et être inadéquates dans la prise de décision. Par conséquent, souvent, les voix des femmes sont supprimées et ignorées, elles deviennent donc malheureuses dans les mariages et insatisfaites. La vieille femme en Le conte de la femme de Bath donne une image différente, partageant avec la société que les femmes sont en fait si capables et rusées, qu'elles peuvent déjouer les hommes et obtenir ce qu'elles veulent. En fait, ce qu'ils ont à dire est si important que cela peut coûter la vie à un homme s'il n'est pas dit devant un tribunal. L'archétype de la femme filou a permis de conclure à la fin du conte que si une femme est traitée avec respect et que ses souhaits sont exaucés, la relation sera mutuellement bénéfique, “Et elle lui obéit en tout / Cela pourrait lui faire plaisir ou aimer / Et ainsi ils vivent jusqu'à la fin de leur vie / Dans une joie parfaite. . . Et je prie pour que Jésus raccourcisse sa vie / Que rien ne soit gouverné par ses femmes & #8221 (1261-1264, 1267-1268). Cet enseignement, que les maris et les femmes doivent s'écouter et se permettre l'un l'autre d'avoir la souveraineté est un idéal important. Cela n'aurait pas été communiqué à moins que la femme filou dans le conte n'ait mis la vie du chevalier en jeu à cause de ses connaissances.

Ouvrages cités
Alchin, Linda. “Sorcellerie médiévale.” Sorcellerie Médiévale. Siteseen Ltd, 1er juin 2014. Web. 3 déc. 2015.

Bovey, Alixe. “Les femmes dans la société médiévale.” La bibliothèque britannique . La toile. 10 déc. 2015.

Chaucer, Geoffroy. “Le prologue et le conte de la femme de Bath.” L'Anthologie Norton de la littérature anglaise : Le Moyen Âge. Éd. Stephen Greenblatt. New York : W.W. Norton & Company, 2012. 282-310. Imprimer.

Fantastique. “La Prostituée Médiévale.” L'Histoire en (Re)Fabrication. 6 janvier 2015.

En avant, Sarah S. Eve’s Bible: A Woman’s Guide to the Old Testament. New York : Griffin de Saint-Martin, 2008. Web.

Kroch, Carl. “La collection de sorcellerie de l'Université Cornell.” Collection de sorcellerie de la bibliothèque de l'université Cornell. L'Université de Cornell. La toile. 9 déc. 2015.
Molitor, Ulrich. De Lamiis et Phitonicis Mulieribus, 1493. <http://ebooks.library.cornell.edu/w/witch/>.

O’Pry-Reynolds, Anita Kay. “Les hommes et les femmes représentés dans la littérature et la société médiévales.” Web. 10 déc. 2015.

Perfetti, Lisa. “Review of Allison Williams ‘Tricksters and Pranksters: Roguery in French and German Literature of the Middle Ages and the Renaissance.” Rev. of “Tricksters and Pranksters: Roguery in French and German Literature of the Middle Ages and the Renaissance. Spéculum 2003 : 633. Web.

“Sir Gauvain et le chevalier vert.” L'Anthologie Norton de la littérature anglaise : Le Moyen Âge. E. Stephen Greenblatt. 9e éd. New York : W.W. Norton & Company, 2012. 162-213. Imprimer.

Sommerville, Johann. “Traité de Hollande.” Traité de Hollande. Université du Wisconsin. La toile. 4 déc. 2015.

Spencer, Edmond. “La reine des fées.” L'Anthologie Norton de la littérature anglaise : Le Moyen Âge. E. Stephen Greenblatt. New York : W.W. Norton & Company, 2012. 282-310. Imprimer.

Sutton, Brenda. “Trickster.” Passages mythiques : Le magazine de l'imagination. Passages mythiques, 2006. Web.8 décembre 2015.

“Le jeu du deuxième berger.” L'anthologie Norton de la littérature anglaise . Éd. Stephen Greenblatt. 9e éd. New York : W.W. Norton, 2012. 450-476. Imprimer.

Trueman, C N. “Femmes médiévales.” Le site d'apprentissage de l'histoire. Le site d'apprentissage de l'histoire, 5 mars 2015. Web. 8 décembre 2015.